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Full text of "Bouffon et le carnavalesque dans le théâtre français, d'Adam de La Halle à Samuel Beckett"

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LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THÉÂTRE FRANÇAIS, 
D'ADAM DE LA HALLE À SAMUEL BECKETT 



By 
DANIÈLE J. BUCHLER 



A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL 

OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT 

OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF 

DOCTOR OF PHILOSOPHY 

UNIVERSITY OF FLORIDA 

2003 















Copyright 2003 

by 

Danièle J. Buchler 






This dissertation is dedicated to Robert, Nicolas, Norbou and Yasha, who, 
each in his own way, provided love, support, and inspiration. 



ACKNOWLEDGEMENTS 
I extend my sincère thanks to Dr. William C. Câlin, who chaired my 
committee and who provided guidance, professional expertise, good humor, and 
constant encouragement throughout the writing of this demanding dissertation. I am 
grateful to the entire committee, Dr. Carol Murphy, Dr. Susan Read Baker, and Dr. 
Ralf Remshardt, for their endless suggestions, ideas, and insights, which contributed 
to the completion of this project. 

Finally, I want to express my gratitude to ail the professors of French in the 
Department of Romance Languages and Literatures for furthering my intellectual de- 
velopment over the years through a continuing, stimulating, and challenging scholarly 
dialogue. 

Last, I must pay tribute to my best reader, my husband J. Robert Buchler, 
who has enjoyed arguing many points and has read with great interest the successive 
versions of the chapters. I also thank him for his technical help with the idiosyncrasies 
of Latex in which this document was written. 






IV 



TABLE OF CONTENTS 

pag e 

ACKNOWLEDGEMENTS iv 

ABSTRACT vii 

CHAPTER 

1 LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MÉNIPPÉE 1 

2 LE DERVÉ MÉDIÉVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE 20 

2.1 Le Dervé du Jeu de la feuillée 21 

2.1.1 Fragmentation du jeu et "les tessons du pot" 29 

2.1.2 La Prolifération des doubles 35 

2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque 40 

2.1.4 Le Dervé, messager profane ou sacré? 44 

2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II 54 

2.2.1 Folie et sagesse du morosophe 58 

2.2.2 Mère Sotte, folle sage ou masque comique ? 64 

2.2.3 La Bouffonne 67 

2.3 Observations sur le dervé, le sot et Mère Sotte 69 

2.4 Application des éléments ménippéens aux textes 72 

3 LE BOUFFON SOUS L'ANCIEN RÉGIME 77 

3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Molière 83 

3.1.1 Le monde dialogique créé par Jupiter 84 

3.1.2 Effets baroques de dédoublement 89 

3.1.3 Mercure et Sosie, les deux Zanni 94 

3.1.4 Le Délire de Sosie comme parodie du cogito 100 

3.2 Diderot et Le Neveu de Rameau 107 

3.2.1 Dialogisme, satire, carnavalesque 109 

3.2.2 Le Philosophe et le fou 114 

3.2.3 La Folie dans le texte 117 

3.2.4 Le Bouffon ironique 118 

3.3 Observations sur le bouffon classique 127 

3.4 Application des éléments ménippéens aux textes 129 



4 LE GROTESQUE, L'UBUESQUE ET LE CLOWNESQUE 137 

4.1 Le Grotesque, Hugo et Bakhtine 140 

4.2 Le Bouffon sauvage au pouvoir 144 

4.2.1 Tissage de voix 145 

4.2.2 Axe carnavalesque 146 

4.2.3 Axe dialogique 150 

4.2.4 Le Père sauvage 156 

4.3 Didi et Gogo : Les nouveaux Zanni du 20e siècle 158 

4.3.1 Le Carnavalesque et le clownesque 159 

4.3.2 Symétrie, inversions et mise en abyme 166 

4.3.3 Texte ménippéen 171 

4.3.4 Le Corps grotesque et usé 175 

4.4 Application des éléments ménippéens aux textes 179 

5 TENTATIVE DE DÉFINITION 187 

5.1 Le Seuil : Espace de transition et de transgression 188 

5.2 Le Bouffon, personnage dialogique par excellence 194 

5.3 Le Conflit des générations : Entre deux esthétiques 199 

REFERENCE LIST 206 

BIOGRAPHICAL SKETCH 210 






VI 



Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School 

of the University of Florida in Partial Fulfîllment of the 

Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy 

LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THÉÂTRE FRANÇAIS, 
D'ADAM DE LA HALLE À SAMUEL BECKETT 

By 

Danièle J. Buchler 

May 2003 

Chairman : William C. Câlin 

Major Department : Romance Languages and Literatures 

This dissertation examines the various représentations of the buffoon in six 
carnivalesque French plays, drawing upon a diversity of texts, from the end of the 
thirteenth to the mid-twentieth century, that include Adam de la Halle's Jeu de la 
feuillée, Pierre Gringore's Sottie du Prince des sots et Mère Sotte, Molière's Amphi- 
tryon, Denis Diderot 's Le Neveu de Rameau, Alfred Jarry's Ubu Roi, and Samuel 
Beckett's En attendant Godot. 

The médiéval fool/jester, the classical valet, and the modem grotesque clown 
are part of a continuing évolution, and are best explained when viewed as belon- 
ging to the literary tradition of Menippean satire, as described by the great Russian 
scholar, Mikhail Bakhtin, in Problems of Dostoevsky's Poetics. The origin of the Me- 
nippea can be traced to the Socratian dialogue and the ritual célébration of spring. 
Bakhtin opposes carnival to officiai culture, and by the same token, dialogue to the 
authoritarian voice. 

The introduction provides an overview of Bakhtinian theory and terminology, 
such as the carnivalesque principle, its dialogic and polyphonie complex of voices, and 



vu 



its multiplicity of styles. Although Bakhtin's ideas are generally applied to privilège 
the modem novel, one contribution of this work is to foreground a parallel tradition 
in the théâtre. 

This transhistorical study is divided into three periods. First, the médiéval fool 
and the sot from the Renaissance is investigated, then the valet/buffoon sous l'Ancien 
Régime, and finally from the modem era the clown in relation to the grotesque. Each 
chapter ends with a brief comparison of my selected literary texts to Bakhtin's outline 
of Menippean satire. 

This work argues that the court jester or the circus clown is an instrumen- 
tal figure who unmasks the truth, présents diverse points of view, and allows the 
continuity of dialogue. Furthermore, since this comic character has embodied, over 
the centuries, the constant value of ambivalence, he has the license to stand between 
the sacred and the secular, wisdom and folly, fiction and the public, or between two 
aesthetics. Finally he has the liberty to represent either the ordinary or the eccentric 
person, uniformity or diversity. 



vin 



CHAPTER 1 
LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MENIPPEE 



Fou du roi, fol à la marotte, dervé, histrion, jongleur, sot, bouffon, Zanni de la 
commedia dell'arte, Arlequin, Scapin, Pierrot, saltimbanque, clown : de nombreux vi- 
sages comiques désignent sur scène celui qui possède le "savoir-faire rire." Néanmoins, 
malgré son inépuisable réserve de costumes et d'accoutrements fantasques, définir le 
bouffon est une entreprise difficile. À l'origine, ce mot remonte à l'italien buffone dont 
la racine buffo signifie comique. Il semble qu'on accepte donc le bouffon en tant que 
masque comique, comme on accepte Arlequin, Sganarelle ou Polichinelle. Le public 
ne se pose pas de questions sur son état civil, sa biographie ou sa situation familiale 
ou sociale : sa présence suffit et sa grimace rassure. Le bouffon est là sur scène pour 
faire rire : il est le ressort comique de la comédie. 

S'interroger sur la définition de ce personnage comique, c'est mettre en relief 
plusieurs constantes. Au théâtre, le bouffon diffère des autres personnages, qui, à 
travers la mimésis, représentent la fable de la pièce. C'est d'abord un personnage 
secondaire, souvent le reflet déformé et grotesque du protagoniste, qui détient l'au- 
torité officielle comme le roi, le pape, le père, le maître, le prêtre, le chef militaire, 
le médecin, l'avocat, et cetera. En fait ce fou comique n'existe sur scène qu'en tant 
que double parodique du chef de l'Etat, de l'église, de la famille, ou d'une figure 
d'autorité : il représente l'envers du personnage socialement haut placé et reconnu 
par les siens comme détenant l'endroit ou la norme acceptée par le groupe. L'envers 
est le contraire de l'endroit, entendu ici dans le sens de la norme officielle, de l'ordre 
moral dominant et de la loi qui épelle les droits de la société. Le bouffon est donc un 
personnage parodique placé dans le contexte social, politique et historique. Faut-il 



rappeler que le terme grec parodia est formé de ode, chant, et du préfixe para qui 
peut avoir le double sens de "contre" ou de "à côté de." Semblablement au théâtre, 
la position du bouffon est toujours en "contre-chant" de la scène sociale qui se trouve 
mimée sur la scène théâtrale : il est à la fois un double ("à côté de") et un envers 
("contre"). Il procure au public une nouvelle perspective, l'envers de l'ordre habituel. 
Les six textes choisis pour cette étude montreront que le bouffon est le révélateur 
d'un champ de vision différent. Il permet la permutation des éléments non seulement 
de l'endroit à l'envers, mais aussi de haut en bas et de droite à gauche. Dans le texte 
de Jarry, le nom du bouffon, "Ubu," est un palindrome qui a la propriété de se lire 
dans les deux sens. De même la fonction du bouffon est de présenter non une vérité 
mais des vérités, en partant de n'importe quel sens. Il est le sujet dialogique par 
rapport au sujet monologique qui détient la Vérité. 

La seconde constante est relative à la notion d'espace, qu'on définit souvent à 
partir du critère dichotomique, le dedans et le dehors. Par son affiliation historique au 
fou du roi ou à l'histrion de cour, le fou théâtral est communément appelé "anormal," 
"insensé," "inepte" ou tout simplement "dément," hors des gonds de la raison. Le 
préfixe privatif a, in et dé dénote un manque, une absence, un écart par rapport à 
la norme. Les adjectifs qui le qualifient, idiot, innocent, benêt, niais, stupide, tous 
frôlent l'injure et sont dépréciatifs. Le fou, le bouffon et le clown sont donc marqués 
par le signe négatif d'être en dehors de l'espace social organisé. Considérés ineptes, 
sots, inadaptés ou absurdes par la société, ils sont des êtres en marge, qui ne font 
pas partie de ce monde. Le bouffon est l'image de celui qui est différent du modèle 
normal ou simplement de celui qui est autre. 

Pourtant notre comparse n'est pas simplement défini par la négativité. Souvent 
sa maladresse se métamorphose en agilité, sa bêtise en sagesse, sa malice en ruse, 
ses élucubrations en un message fin et codé. Le bouffon est l'être des paradoxes, des 
antithèses et des mésalliances, le personnage de l'envers et de l'endroit, de la négation 






et de l'affirmation. Au Moyen Age et sous la Renaissance, sa négativité touche l'autre 
extrême : le fou atteint le rang du sage. Folie et sagesse s'entrecroisent. Faut-il voir 
dans cette morosophie le symbole d'une époque qui cherche à s'approprier la sagesse 
du savoir, sagesse qui fut jusque là la propriété gardée de l'église? L'apparence du fol 
à la marotte peut sembler ludique, pourtant son rire résonne souvent d'échos à visée 
sérieuse et satirique. Il est semblable à Janus, le dieu de l'ambivalence, le dieu aux 
deux visages : il est difficile de déceler sa vraie nature. Le bouffon possède le même 
double masque, la même ambivalence : est-il simplet ou malicieux, animal grotesque 
ou marqué par le signe de la sagesse ? 

Autant de questions auxquelles cette thèse essayera de répondre. La légende 
évoque, d'après Le Roman des sept sages de Rome (circa 1155), comment le roi Janus, 
un des sept sages romains, utilisa un déguisement ingénieux pour sauver sa ville de 
l'invasion des Sarrasins, "Et je ferai uns grans engins/ Por espoenter Sarrasins" (v. 
2403-4). Le roi fit habilement assembler sur un vêtement déchiré plus de mille queues 
d'écureuil, et se fit fabriquer deux masques d'une laideur extrême, qu'il recouvrit de 
langues vermeilles. Il place dessus un miroir qui réfléchit la lumière resplendissante 

du soleil : 

Et si fist faire deus viaires, 

Qui molt furent de lais affaires. 

Les langues en furent vermeilles ; 

Che fu tenu a grans merveilles. 

Desus fist faire un mireor, 

Ki resplendist contre le jour. (v. 2413-18) 

Dans cet accoutrement étrange, Janus apparaît tel un monstre hybride mi dieu 

mi animal, et épouvante les païens qui prennent la fuite. C'est pourquoi, pour célébrer 

la victoire et la ruse du sage Janus, la j 'este as fols fut instituée (v. 2354). Les Romains 

honorèrent ce dieu comme gardien des portes de Rome et le représentèrent avec deux 

visages pour surveiller les entrées et les sorties de la ville. L'image paradoxale de 

Janus, entre la créature diabolique et sacrée, convient parfaitement bien au bouffon, 

qui, de même, utilise son masque comme "uns grans engins" ou stratagème ingénieux. 






Sa défroque comique sert à l'auteur de license poétique, un moyen pour sur- 
passer la censure dans les sociétés hiérarchisées et répressives, et aussi un dispositif 
pour présenter les voix non-officielles ou les rumeurs qui circulent dans les endroits 
publics. Car, au théâtre, la position ex-centrique du bouffon lui confère irresponsabi- 
lité, non-conformité, indiscipline, transgression et, par le même jeu, la liberté d'aller 
au-delà des normes et des interdits imposés par la société. Sa fonction est de dire 
tout haut ce que l'on pense tout bas : il dévoile le non-dit, l'interdit, le latent ou le 
refoulé. Son rôle est de défendre les victimes et de démasquer les injustices sociales. 
Ainsi, le bouffon cristallise toutes les voix de contestation, voix de transgression et 
de l'interdit. A la surface sa parole se distingue par la vacuité, alors qu'en fait elle 
est souvent doublée et codée d'un message transgressif, c'est-à-dire qui va au delà 
de la limite imposée par l'ordre ou la loi. Par la license qu'il s'attribue ou qu'on lui 
concède, le clown apparaît comme celui qui sème, sans le vouloir, désordre et confu- 
sion. Pourtant sa nature, qui lui permet de permuter l'ordre des choses, se révèle 
providentielle, et ses maladresses, sa bêtise et ses provocations contribuent, en fin de 
compte, à redresser le monde malade. 

Malgré ses nombreux visages de Protée et de Janus, le bouffon constitue un 
type théâtral traditionnel. Son archétype appartient à la tradition populaire inscrite 
au milieu de la vie de la cité (le marché, la place publique, la rue, le parvis de l'église, 
les halles, le seuil, le jardin public, les trétaux de la foire, la piste de sciure du cirque). 
À travers les âges, son personnage a changé, s'est adapté et renouvelé, chaque fois 
marqué par les tendances sociales, culturelles et idéologiques de l'époque. 

Le rire, le modèle de l'envers, l'ambivalence, la transgression, la culture popu- 
laire, tels sont les éléments qu'on attribue généralement au bouffon. Or ces mêmes 
caractéristiques définissent aussi le carnavalesque de Mikhail Bakhtine. Dans L 'Œuvre 
de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 
Bakhtine examine la transition de l'expression carnavalesque des fêtes populaires à 



celle du théâtre médiéval. Puisque le fou, bouffon ou sot participait à toutes les 
réjouissances du carnaval, car il était désigné pour parodier chacun des actes du 
cérémonial sérieux, il était normal qu'il se retrouvât sur la scène de théâtre. Cette 
particularité fait de ce personnage comique et excentrique un être ambivalent, qui ha- 
bite aussi bien l'espace de la vie réelle que celui du monde imaginaire de la littérature. 
Il possède donc plus de présence et de contours réels que le héros tragique qui reste 
un personnage imaginaire : il est davantage personnage de chair que de fiction. 

Le meilleur moyen pour établir une tentative de définition de ce personnage 
multiple et changeant est de postuler une unité et une continuité de la réflexion sur 
le bouffon à travers les âges. Un parcours historique qui fait le point, de siècle en 
siècle, semble donc être la meilleure manière d'en envisager la définition. L'étude 
présente suivra et analysera l'évolution du dervé/bouffon depuis sa première appa- 
rition sur la scène française, dans la comédie satirique d'Adam de la Halle, Le Jeu 
de la feuillée (1276), jusqu'à sa manifestation contemporaine en bouffon/ clown dans 
En Attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Chaque chapitre traite d'une période 
particulière ou épistémè, selon le terme foucaldien. Ce terme est défini par Foucault 
comme "le cadre de pensée propre à une époque historique." Dans L'Histoire de la 
folie à l'âge classique, Foucault dresse les différentes conceptions et mentalités de la 
société sur la folie en distinguant trois épistémè : l'âge pré-classique, l'âge classique 
et l'âge moderne. Mon étude s'inspire du même modèle archéologique et est divisée 
en trois chapitres/ épistémè principaux : notamment "Le dervé médiéval et le sot de 
la Renaissance," "Le bouffon sous l'Ancien Régime" et "Le grotesque, l'ubuesque et 
le clownesque." Cette division a l'avantage d'étudier le fou/bouffon/clown dans une 
société médiévale fortement hiérarchisée et inégalitaire, puis dans une société clas- 
sique qui institue l'ordre, les normes, les bienséances et les codes sociaux, et enfin 
dans une société moderne et contemporaine. Au total six textes, deux par chapitre, 
serviront de fondations littéraires pour la fouille et l'exploration de ce projet. 



Pour essayer de cerner les paramètres qui définissent le bouffon, la théorie 
bakhtinienne s'impose. D'abord élaborée en 1929 dans Problèmes de l'oeuvre de 
Dostoïevski, elle a été revue et corrigée par l'auteur, qui en donne une seconde version 
en 1963 sous le nouveau titre de Problèmes de la poétique de Dostoïevski. Bakhtine 
montre l'influence du carnaval médiéval (compris dans le sens de fête populaire sai- 
sonnière) sur la littérature occidentale, dont il faut, selon lui, chercher l'origine dans 
la satire ménippée grecque du 3e siècle av. J.-C. Le travail de Bakhtine n'a donc été 
découvert que vers les années soixante par les critiques littéraires, les linguistes et les 
anthropologues de l'Occident. En France, Julia Kristeva développera en 1968, dans 
Semeiotike, les théories sociolinguistiques de Bakhtine sous le nom d'intertextualité et 
de dialogisme. Depuis, avec la traduction française, en 1970, de ses livres sur Rabelais 
et sur Dostoïevski, Bakhtine est désormais considéré comme le précurseur du post- 
structuralisme et de la théorie narratologique. Cette étude s'appuiera sur les trois 
concepts-clés de Bakhtine, à savoir le carnavalesque, le dialogisme et la ménippée. 
Ces trois idées fondamentales forment une unité car elles sont élaborées à partir de 
la même métaphore du carnaval : les trois notions serviront d'outils pour l'esquisse 
de la définition et de la fonction du bouffon. 

Il faut en premier lieu souligner la différence entre carnaval et carnavalesque. 
Le carnaval est une fête concrète, qui a connu son apogée au Moyen Age et sous la 
Renaissance. Cette importante célébration, d'expression populaire, n'était pas limitée 
au Mardi Gras, célébré six semaines avant Pâques, mais s'échelonnait sur plusieurs 
festivals qui se déroulaient, pendant les mois d'hiver, entre les fêtes religieuses de 
Noël et de Pâques, et pouvaient même se prolonger jusqu'au solstice de la Saint- 
Jean. Pendant cette saison de festivité, des jeux parodiques du culte sacré étaient 
souvent représentés en interlude dans la nef ou plus tard sur le parvis de l'église. Les 
célébrations étaient accompagnées de danses, de mascarades, de déguisements, qui 
inversaient le sexe ou la classe sociale du participant, et de beuveries et de ripailles 



populaires qui se propageaient dans les rues et dans les tavernes de la ville. Parmi les 
fêtes du carnaval, on cite la "fête des fous," festa stultorum, le "culte de l'âne," festa 
asini, et le "rire pascal," risus paschalis, où le prêtre, par des jeux de mots, parodiait 
le culte sacré pour inciter les fidèles à rire et à célébrer la résurrection du Christ. 

Dans les divertissements médiévaux, le bouffon communément appelé "fol à 
la marotte" préside à la fête des fous, dont il devient le symbole. Cette fête popu- 
laire, dont Le Roman des sept sages rapporte qu'elle fut instituée pour honorer Janus 
(voir p. 3), était célébrée le 28 décembre ou le premier de l'an. Elle faisait partie des 
festivals du carnaval et se distinguait par un ton définitivement comique : un code 
fou se substituait au code officiel et contrôlait pour le temps de la fête le commerce 
du monde et des choses. D'après une lettre de la Faculté de Théologie de Paris, qui 
condamna cette fête en 1444, les jeunes clercs se déguisent en femmes, (aut in vesti- 
bus mulierum), ou en bouffons, (aut in vestibus histrionum), chantent des chansons 
obscènes et enfument l'église d'une fumée nauséabonde en guise d'encens (Fritz 331). 
La fête des fous représente donc la parodie satirique de la vie sacrée, et de la vie 
quotidienne du Moyen Age, fortement axée sur la religion chrétienne. 

Certains voient dans ces réjouissances la continuation païenne des Dionysies 
du 6e siècle av. J.-C, que les Athéniens avaient instituées en l'honneur de Dionysos, 
dieu du vin et de la fertilité. L'esprit populaire associait ce dieu avec le renouveau des 
saisons car Dionysos avait subi une deuxième naissance après avoir été tué et incubé 
dans la cuisse de Jupiter. À la fin du festival, les drames satyriques concluaient 
le spectacle : les satyres, personnages grotesques à la double nature d'homme et 
bouc, présentaient le sujet du drame d'une façon bouffonne, en faisant des cabrioles, 
en dansant ou marchant sur les mains, en tous cas en se moquant de l'autorité. 
Au temps de la République romaine, on retrouve la même tradition d'expression 
populaire dans les fêtes agraires des Saturnales. Les rites de fertilité, symbolisés par 
le retour de Saturne qui apportait la fécondation à la terre et le renouveau à la 



8 

nature, célébraient le rite de passage de l'hiver au printemps. Au Moyen Age, les 
mêmes formes de culture populaire infiltrèrent les fêtes médiévales du carnaval. 

Basé sur la métaphore du carnaval, le carnavalesque se définit au contraire 
comme une perception du monde, une sensibilité, que l'on trouve dans des genres 
littéraires variés qui, en mélangeant le sérieux et le comique, le sublime et le vulgaire, 
les tons et les styles, s'éloignent de la tradition classique. Cette expression littéraire est 
marquée par le folklore du carnaval, et empreinte d'une vision dite "carnavalesque" du 
monde (structure du monde à l'envers, le rire sério-comique, les sujets dialogiques, la 
multiplicité de tons et de styles, une fin ouverte). Les textes carnavalesques s'opposent 
à la littérature classique de ton monologique. Dans L 'Œuvre de François Rabelais et la 
culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Bakhtine a essayé de dégager 
les structures dynamiques inhérentes au folklore du carnaval médiéval, en reliant 
les formes de culture populaire à la littérature. Selon Bakhtine, le trait original du 
carnaval est de pouvoir dialogiser les formes officielles en littérature. Car le carnaval 
a la propriété de mettre à l'épreuve, sous la forme du vécu et du ludique, les conflits 
sociaux du moment, et se présente donc comme une importante force sociale en 
opposition à la culture dominante. Le carnaval est une fête particulière qui n'est pas 
"une forme artistique de spectacle théâtral, mais plutôt une forme concrète (mais 
provisoire) de la vie même qui n'est pas simplement jouée sur une scène, mais vécue" 
(16). 

Par conséquent, le carnaval se situe, comme le bouffon, à la frontière de la vie 
et de l'art, à l'intersection de deux espaces : du vécu et du jeu théâtral. Or pour que le 
carnaval populaire devienne politiquement effectif, pour qu'il se transforme en action, 
il fallait, selon Bakhtine, qu'il entre d'abord dans la littérature. "En d'autres termes," 
dit-il, "le rire du Moyen Age, au niveau de la Renaissance, est devenu l'expression 
de la conscience nouvelle, libre, critique et historique de l'époque" (81, mot souligné 
par l'auteur). 



Selon Bakhtine, existaient dans le monde hiérarchique et féodal du Moyen 
Age et de la Renaissance deux cultures : l'une, officielle, religieuse et féodale au ton 
sérieux, l'autre, populaire, qui se manifestait dans les réjouissances publiques au ton 
comique. La culture comique populaire et carnavalesque fut perpétuée au cours de 
nombreux siècles d'évolution : chaque carnaval reprenant et charriant avec lui les 
rites comiques antérieurs. Le mode carnavalesque, par lequel le peuple s'exprime, se 
distingue par la structure d'un "monde à l'envers." Pendant ce moment privilégié 
règne une liberté complète : la raison cède la place à un défoulement des sens, la 
hiérarchie est abolie, et le pouvoir officiel suspendu. Bakhtine continue : 

[Le carnavalesque] est marqué, notamment, par la logique originale des 
choses "à l'envers" , "au contraire" , des permutations constantes du haut 
et du bas ("la roue"), de la face et du derrière, par les formes les plus di- 
verses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, cou- 
ronnements et détrônements bouffons. La seconde vie, le second monde de 
la culture populaire s'édifie dans une certaine mesure comme une parodie 
de la vie ordinaire, comme "un monde à l'envers." (19) 

Cette distinction dichotomique entre culture officielle et culture populaire, qui 
demeure fondatrice dans la théorie bakhtinienne, a été contestée par de nombreux 
critiques. Pour Richard Berrong et pour des historiens comme Peter Burke, la distinc- 
tion populaire/officielle est trop simpliste et utopique. Il est vrai que la définition de 
"populaire" doit être plus nuancée : Bakhtine ne mentionne pas l'élite intellectuelle 
qui se sépare du peuple, et la classe de la noblesse féodale qui est distincte de la haute 
culture ecclésiastique. Or l'étude du bouffon, dans le théâtre français, permet de sou- 
ligner non seulement les époques fécondes en crises et conflits socio-politico-culturels, 
mais aussi les divisions subtiles qui se forment à l'intérieur du peuple, ceci depuis 
la fin du 13e siècle avec Le Jeu de la feuillée. Cette thèse montrera que le bouffon 
théâtral cristallise, sous le mode carnavalesque et par le dialogisme, les énergies poli- 
tiques, économiques, et culturelles du moment historique. Il faut donc, à juste titre, 
insister plutôt sur l'innovation de Bakhtine qui inaugure dans la littérature le modèle 
carnavalesque et le principe dialogique. 



10 

Le texte qui offre une vision du monde à l'envers n'est cependant pas un 
phénomène nouveau ; Ernst R. Curtius en fait un topos, "le monde renversé," une des 
figures de style employées dans la rhétorique grecque et littérature latine du Moyen 
Age (La Littérature européenne et le Moyen Age latin, 170-6). Quant à Bakhtine, le 
carnavalesque est une manifestation de la culture populaire, qui remplace la structure 
de la réalité par celle d'un monde fantaisiste à l'envers. Il faut souligner que ces 
deux interprétations ne se contredisent point, mais pointent au contraire dans la 
direction de Bakhtine qui trace le texte carnavalisé à la satire ménippée grecque : 
le ferment carnavalesque est social avant d'être littéraire. Il faut rendre justice à 
Bakhtine d'avoir le premier souligné la perspective sociale dans le "monde à l'envers" 
et dans le langage. Chaque mot prononcé n'est pas individuel, mais dialogique, c'est- 
à-dire qu'il possède une dimension intertextuelle. Chaque mot renvoie à un autre mot, 
chaque discours à un autre discours. Le langage n'est pas une simple commodité pour 
communiquer, mais reflète le groupe social qui le parle. Les deux concepts bakhtiniens 
de carnavalesque et de dialogisme sont donc un outillage fort utile pour établir les 
constantes et paramètres relatifs au dossier du bouffon. 

Le premier concept de carnavalesque est caractérisé par le rire, l'ambivalence 
et le grotesque. Le rire, n'est pas un rire individuel mais collectif : c'est le rire du 
peuple où chacun est égal à l'autre, anonyme dans la multiplicité. Est important ici 
l'idée d'unité dans la diversité : la polyphonie des voix plurielles et différentes qui 
se faisaient entendre, mais qui néanmoins formaient à l'unisson l'ensemble du corso 
carnavalesque. Le terme, ambivalence, signifie étymologiquement "ce qui possède une 
double valeur," et peut faire référence à la dualité d'une personne, d'une image, ou 
du langage. Le dieu romain Janus au double profil symbolisait ce double caractère ; 
ainsi que Hermès ou Mercure, dieu rusé et en même temps malhonnête. Le mot 
"ambivalence" recouvre aussi la fusion de deux images contraires, comme par exemple 
"la grossesse de la mort," ou l'image du satyre, mi-humain mi-animal. Souvent deux 



11 

paires d'images peuvent être diamétralement contrastées : dans Rabelais les géants 
s'opposent aux humains, chez Brueghel le personnage Carnaval, gros et gras, assis 
sur un tonneau, se bat contre Carême, maigre et décharné ; l'un représente la vie, 
l'autre la mort. Les images carnavalesques évoquent la dualité, mort et naissance, 
négation et affirmation, tragique et comique. De même le rire carnavalesque n'est pas 
seulement ludique, il résonne d'échos souvent caustiques. 

Mais surtout le mot "ambivalence" s'applique au langage carnavalesque, qui 
associe des images du bas ventre (digestion, défécation, copulation, grossesse, accou- 
chement . . .) au discours officiel, transformant ce qui est abstrait en matière et chair, 
donc, selon Bakhtine, en le renouvelant. Jurons, dialectes, vernaculaire, vocabulaire 
obscène jouxtent avec le haut latin de la classe officielle et érudite, créant une multi- 
plicité de voix. Le langage carnavalesque est un langage capable de se régénérer, de 
se reproduire en duplication, de créer et de se voir créer. C'est un langage prolifique, 
qui crée des sens, eux-mêmes créant d'autres sens. De même, le corps grotesque, 
qui accentue les protubérances et les orifices du corps, n'est pas considéré négatif et 
décadent, mais au contraire comme le principe positif de donner la vie. Le principe de 
vie domine le carnaval. Dans Semeiotike, Kristeva décrit le langage ambivalent comme 
transgressif, capable, selon son expression, d'aller du "zéro au double," c'est-à-dire 
capable d'aller au delà du code 1 (la loi, le Verbe, Dieu) : 

Dans cette puissance du continu du zéro au double spécifiquement poétique, 
on s'aperçoit que "l'interdit" (linguistique, psychique, social), c'est le 
1 (Dieu, la loi, la définition), et que la seule pratique linguistique qui 
"échappe" à cet interdit, c'est le discours poétique. [. . .] Par conséquent, 
l'épique est religieux, théologique, et tout récit réaliste obéissant à la lo- 
gique 0-1, est dogmatique. [. . .] Le seul discours dans lequel la logique 
poétique 0-2 se réalise intégralement serait celle du carnaval : il trans- 
gresse les règles du code linguistique, de même que celle de la morale 
sociale, en adoptant une logique de rêve. (90) 

Le langage dialogique est formé, selon Kristeva, à partir d'une autre logique 
que la logique formelle à base zéro/un, faux/vrai (logique de Frege) ; cette autre 
logique se base sur le nombre "deux" et du double, au sens non de signifiant/signifié 



12 

du code linguistique saussurien, mais de un et autre, à la fois affirmation et négation. 
L'ambivalence, caractéristique du carnaval, devient l'élément primordial du langage 
poétique. 

Le deuxième concept de dialogisme est désigné par Bakhtine sous plusieurs 
noms : polyphonie, révisée plus tard par hétéroglossia, ou diversité de langues, et 
hétérophonia, ou diversité des voix individuelles. Kristeva prendra cette notion sociale 
du langage, et l'adaptera à la littérature sous le nom d'"intertextualité" : chaque 
texte littéraire entretient un dialogue avec les grands textes de la littérature passée. 
Un texte littéraire fait toujours un emprunt à un autre. Pour Bakhtine, le roman est 
le genre par excellence qui favorise la polyphonie, dont le meilleur exemple est incarné 
par les romans de Dostoïevski. Cependant le genre théâtral, il va sans dire, qui est 
formé à partir du dialogue, est l'atelier idéal pour mettre en évidence la réflexion 
bakhtinienne. Le dialogisme souligne les voix multiples et simultanées mises à jour 
et en relief par le processus de la communication dialogique, car, comme l'indique 
son étymologie, ce mot bakhtinien provient de "dialogue," soit un échange d'énoncés 
entre, au moins, deux locuteurs. Le dialogue implique le respect de l'opinion de l'autre. 
Comme l'a rappelé Montaigne, "la parole est moitié à celuy qui parle, moitié à celuy 
qui écoute" (Defaux 216). Mais surtout, ce mot témoigne deux choses : d'abord que 
la parole est sociale, ensuite il souligne son lien littéraire avec le dialogue socratique. 

Le dialogue socratique est né de la tradition orale, et se compose de réminiscen- 
ces et de conversations que Socrate avait élaborées. Socrate aimait utiliser l'interac- 
tion verbale du dialogue pour appuyer et mettre en évidence sa méthode, la maïeu- 
tique, ou l'art d'accoucher les esprits par une série de questions. Socrate avait pour ha- 
bitude de rassembler des personnes pour argumenter : en juxtaposant leurs différents 
points de vue (syncrisis ou syncrèse), il les forçait à exposer les fautes et les défauts de 
leur argument (anacrisis ou anacrèse). Le dialogue met donc l'accent sur la tension et 
la résistance qui se jouent entre les différentes voix : de cette interaction verbale naît 



13 



une recherche de certaines vérités qu'on ne peut jamais obtenir d'une manière abso- 
lue. La méthode dialogique s'oppose à la voix officielle monologique qui ne possède 
qu'une vérité toute faite : le processus de l'échange dialogique expose au contraire 
les différentes perspectives des sujets dialogiques qui cherchent à s'approcher le plus 
près possible de cette vérité sans toutefois l'atteindre. 

On pourrait s'étonner que Bakhtine classe le dialogue socratique parmi les 
textes à base carnavalesque et non parmi les textes philosophiques. Or pour Bakhtine, 
le dialogue socratique se distingue du dialogue purement rhétorique et du dialogue 
tragique, car il met tous les interlocuteurs qui participent à l'échange sur le même 
plan d'égalité (comme le carnaval qui favorise l'anonymat et le statut égalitaire du 
participant). En outre les images de Socrate se dégradant en entremetteur ou accou- 
cheur des esprits appartiennent au carnavalesque avec les thèmes de vie, naissance et 
sexe. Les dialogues, écrits plus tard par Platon, qui garderont seulement la structure 
du dialogue comme cadre, se rangent sous le genre littéraire de la rhétorique. 

Le carnavalesque servira de moyen pour définir les paramètres du bouffon, 
alors que le dialogisme mettra en valeur la fonction du bouffon qui sert de chambre à 
échos pour les voix culturelles, idéologiques, socio-politiques du moment historique. 
L'union et la combinaison des deux concepts bakhtiniens contribuent à définir le genre 
littéraire appelé satire ménippée. 

Ce n'est que récemment que la critique s'intéresse à la ménippée. Un des 
premiers fut le critique canadien, Northrop Frye, qui a identifié, en 1957, la satire 
ménippéenne dans Anatomie de la critique comme un des principaux modes littéraires 
(230-2). Cependant le travail le plus important et complet a été entrepris par Bakh- 
tine, qui a remis le genre littéraire au goût du jour à partir de 1929, puis en 1963. 
Bakhtine accuse, dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski, deux courants en 
littérature depuis l'antiquité grecque : la littérature sérieuse, de ton monologique, 
car elle évolue dans un univers de discours établi et intégré (l'épopée, la tragédie, 









14 



l'histoire, la rhétorique classique), et la littérature sério-comique de ton dialogique, 
qui s'est développée contre ce courant de texte clos. Selon Bakhtine, la littérature 
en Europe a été façonnée par le conflit perpétuel de ces deux tendances : une ten- 
dance à l'unité de force centripète, et l'autre préférant le dialogue, la parodie ou les 
textes subversifs qui créent une diversité de voix. Dans ce deuxième développement 
dialogique, Bakhtine classe les mimes de Sophron, et le dialogue socratique qui donne 
naissance à deux genres littéraires complètement différents, les dialogues de Platon et 
la ménippée. Seule la ménippée gardera en elle les germes du folklore carnavalesque. 
Les formes sérieuses essaient en général de comprendre la nature de l'homme, les 
formes ménippéennes sont basées sur l'incapacité de l'homme de connaître la vérité 
(107). Les six textes choisis pour cette étude possèdent toutes les caractéristiques de 
la satire ménippée et tirent donc leur origine et leur unité de cette tradition littéraire 
sério-comique. 

Bakhtine désigne ce genre carnavalisé comme "extraordinairement flexible, 
souple, et changeant comme Protée, capable de pénétrer d'autres genres" (113). La 
ménippée aura une influence directe sur la littérature chrétienne, grecque, romaine, 
byzantine et plus tard médiévale, pour contribuer ensuite au ferment du roman mo- 
derne et européen. Selon Bakhtine, l'influence du carnaval est responsable de nom- 
breux textes littéraires dans le genre sério-comique. Ce genre littéraire carnavalisé, 
qui combine la nature dialogique du dialogue socratique et l'apport du folklore du 
carnaval, prit sa source dans la satire ménippée. Ménippe de Gadare, philosophe grec 
de l'école des cyniques du 3ieme siècle av. J.-C, est le fondateur de cette tradition 
littéraire (108). 

Ses ménippées, par contre, ne nous sont connues que par le témoignage de ses 
disciples. Cependant le terme fut employé par les Romains pour désigner un genre 
formé au 1er siècle av. J.-C. Dans la littérature latine, l'influence de la tradition 
ménippéenne peut être décelée chez Sénèque, dans le Satiricon de Pétrone, les satires 



15 

de Lucain, les Métamorphoses d'Ovide, la satire romaine d'Horace. Au Moyen Age, on 
retrouve ce genre littéraire carnavalesque dans le Roman de la Rose de Jean de Meung 
et dans Le Jeu de lafeuillée d'Adam de la Halle, dans la sottie et l'oeuvre de Rabelais 
sous la Renaissance, chez Molière, Cyrano de Bergerac, Diderot, Alfred Jarry, et au 
20e siècle dans les textes de Joyce, Ionesco, Beckett (et bien d'autres). Bakhtine 
remarque que même les éléments significatifs, qui décrivent le texte carnavalesque, 
changent et se renouvellent avec le développement continuel de la littérature : 

Un genre est toujours lui-même et un autre, toujours vieux et neuf simul- 
tanément. Un genre renaît et se renouvelle à chaque étape nouvelle de 
l'évolution de la littérature et en chaque oeuvre individuelle du genre en 
question. C'est ce qui fait la vie du genre. [. . .] Le genre vit du présent, 
mais il se rappelle toujours son passé, son principe. Le genre est dans 
le processus de l'évolution litttéraire, porteur de la mémoire littéraire. Et 
c'est précisément ce qui le rend capable de garantir l'unité et la continuité 
de cette évolution. (Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 124-5, mots 
soulignés par l'auteur) 

L'étude du fou théâtral à travers le genre littéraire sério-comique de la ménippée 
met en évidence les circonstances de sa présence dans la tradition comique française. 
Il est le fil d'Ariane qui joint le tissu carnavalesque de la littérature satirique et 
ménippéenne à travers les âges. Il se révèle donc un personnage important et non 
secondaire, comme il est si souvent classé. Les quatorze points caractéristiques de la 
ménippée, qui serviront de points de référence dans l'étude présente, entrecroisent 
souvent les paramètres de définition du bouffon. À titre récapitulatif, voici la liste 
résumée des éléments ménippéens, que Bakhtine a dressée dans le quatrième chapitre 
de son livre sur Dostoïevski. 

La ménippée est d'abord ancrée dans l'expérience du vécu et de l'invention 
libre : les personnages n'appartiennent pas au temps passé du mythe ou de la légende, 
mais au présent. L'élément comique y est accentué, mais de façon ambivalente se 
situant entre le comique et le sérieux. 

La ménippée est caractérisée aussi par l'aventure, la situation extraordinaire 
et le fantasque. Ces aventures prennent place soit dans un bas monde naturaliste 



16 

(grand-route, bordels, tavernes, place publique, halles, prisons, caves de voleurs), 
soit dans le monde du rêve ou de la féerie. Bakhtine met en évidence la structure 
ternaire de la ménippée : la terre, l'Olympe et un autre monde féerique ou infernal. 
La scène proprement dite du mystère médiéval a reflété, par sa structure réaliste, ces 
trois niveaux : des échafauds pour le paradis et la gueule du dragon pour le seuil de 
l'enfer. 

La ménippée est surtout le premier genre à inclure la représentation du margi- 
nal, de l'excentrique, de celui qui est autre ou qui offre un certain danger à la société 
(le fou, le schizophrène, l'hystérique, le marginal). Le double y est présenté comme 
une division de la personnalité, ou comme une double conscience. 

Le langage, employé dans ces textes, est un langage carnavalesque fait de 
contrastes, de mésalliances et d'images corporelles, qui bafouent souvent l'étiquette 
sociale. Les scènes à scandale et les discours obscènes y abondent. Enfin et surtout 
la satire ménippéenne juxtapose différents styles et tons, bas et élevés, que Bakhtine 
désigne sous le nom d' ' hétéroglossia. Car le langage est par nature hétéroglossique : 
chacun de nous est un produit social, imprégné déjà de nombreux dialectes sociaux 
provenant des parents, du clan, de la classe sociale, de la religion, de l'éducation, de 
la profession, de l'âge et du sexe. 

La narration carnavalesque est généralement une hybridation textuelle, un 
mélange de plusieurs styles (haut et bas), de plusieurs tons sérieux et comiques, 
d'insertions de lettres, de citations, de dialogues reconstitués, de parodies. Rappe- 
lons que le mot satire tire son étymologie du latin satura qui veut dire macédoine, 
mélange, donc une pièce qui juxtapose vers et prose, dialectes, jargons. D'autres 
genres littéraires peuvent être insérés dans la ménippée : nouvelles, lettres, pensées 
et idées philosophiques, ou même genres non-canoniques. L'officiel se trouve mélangé 
à l'officieux. La polysémie et l'homophonie des mots sont privilégiées à cause de 



17 

leur double entente. Le signifiant du mot, son image et sa matérialité prennent de 
l'importance. 

Enfin, Bakhtine termine sa liste en attribuant à la ménippée la capacité de 
réflexion sur les préoccupations idéologiques, philosophiques et religieuses, et les ten- 
dances scientifiques de l'époque. Les questions traitées sont présentées sous l'angle de 
l'actualité, de façon journalistique avec "un caractère d'engagement au jour le jour" 
(Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 139). 

L'objectif de cette thèse est de tenter de fixer les paramètres et les fonctions 
du personnage du bouffon, dans le théâtre comique en France, de la première comédie 
satirique de la fin du 13e siècle jusqu'au théâtre de l'absurde du milieu du 20e. Il est 
donc nécessaire pour un tel parcours historique de postuler une unité et une continuité 
à travers la lentille grossissante de la réflexion bakhtinienne. L'originalité de la thèse 
présente est d'appliquer au texte dramatique, en plus du modèle carnavalesque, la 
dimension dialogique et ménippéenne, que Bakhtine a réservée au genre du roman. 
Le bouffon théâtral, qui assure toujours le rôle d'agent de liaison entre l'art et le vécu, 
se révèle être un personnage charnière important dans les relations, non seulement 
à l'intérieur de la pièce, mais avec le public. La perspective transhistorique de cette 
recherche permet ainsi de mieux saisir les constantes et les particularités qui définiront 
notre personnage comique. Lorsqu'on essaie d'embrasser, d'un seul coup d'oeil, sept 
siècles de théâtre, on ne peut que découvrir des similarités ou différences, qui auraient 
été autrement perdues. 

Le chapitre, concernant le fou médiéval, commencera donc avec l'analyse du 
dervé du Jeu de lafeuillée d'Adam de la Halle (1276). Le deuxième volet sera complété 
par l'étude du sot dans la sottie de Pierre Gringore Le Jeu du Prince des sots et de 
Mère sotte (1512). Au début de la Renaissance, le sot, opposé au sage, désigne un 
personnage qui, tout en feignant la folie pour bénéficier de l'immunité qui y est 
attachée, est fondalement un sage. 



18 

Or tout au long du 16e siècle, avec la montée du classicisme de la Renaissance, 
les manifestations du carnaval subissent de profondes transformations. C'est l'époque 
du début des censures et de la répression des aspects traditionnels de la culture po- 
pulaire. Au théâtre, la sottie est interdite. Le 17e siècle favorisera un pouvoir cen- 
tralisant et absolutiste : Louis XIV, en prenant les rênes de la monarchie, installe 
une étatisation de la vie de fête qui devient une vie d'apparat, de bals masqués et 
de réjouissances, qui visent la classe aristocratique et non plus populaire. Cepen- 
dant, même si la fête cesse d'être la seconde vie du peuple, le mode carnavalesque 
de la tradition ménippéenne persiste comme mouvement parallèle et inofficiel en in- 
filtrant la littérature. Par exemple, Molière revitalise au théâtre le type comique de 
l'esclave/valet de la comédie antique latine et du valet de la commedia deU'arte, 
type qui perpétuera les caractéristiques carnavalesques attribuées auparavant au fou 
médiéval. 

Le troisième chapitre se concentrera donc sur l'analyse du valet-bouffon, So- 
sie et Mercure dans Amphitryon de Molière (1668). Le Neveu de Rameau de Denis 
Diderot (1761), autre texte ménippéen, permettra de faire le lien entre l'âge clas- 
sique et l'âge moderne. Car en plein milieu du siècle des Lumières, Diderot apparaît 
comme le précurseur de la théorie du grotesque formulée officiellement par Victor 
Hugo soixante-six ans plus tard. Le philosophe met sur scène un personnage margi- 
nal, fou et exalté (le neveu), mais néanmoins sensible : ce bouffon est un mélange 
de grotesque et de sublime, souvent vulgaire mais cependant doté d'une justesse 
d'observations fines et pertinentes. 

Cette tradition grotesque, qui depuis le carnavalesque a subsisté comme mou- 
vement populaire et inofficiel, retrouve sa vitalité avec les Romantiques, et donnera 
naissance au mouvement théâtral moderniste qui influencera tout le 20e siècle. Le 
bouffon moderne sera étudié dans deux textes carnavalesques, Ubu Roi d'Alfred 
Jarry (1896) et En attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Le mode grotesque 






19 

prend alors la forme originale et attrayante d'être l'expression synthétisée de la culture 
populaire et de la culture avant-garde. 

Le carnavalesque met en évidence les tensions de la vie vécue et de l'idéologie 
du quotidien. De nos jours on a tendance à associer le carnavalesque avec le car- 
naval de la société moderne, qui souvent protège et renforce le statu quo politique 
du moment. En contraste, Bakhtine met l'accent sur la force transgressive du car- 
naval médiéval, espèce de site ouvert où se jouaient les conflits sociaux. Au Moyen 
Age et sous la Renaissance, le carnaval était source de libération, destruction et re- 
nouvellement. Aujourd'hui, avec les classes sociales, l'état et notre monde bourgeois, 
l'énergie potentielle du carnaval se retrouve dans les textes de littérature carnavalisée 
(ou, comme cette étude le montre, dans la littérature de tradition ménippéenne). Le 
bouffon au théâtre n'est pas seulement un masque comique, comme il a été si souvent 
défini, mais au contraire un personnage clé qui sert à cristalliser l'esprit de contes- 
tation du moment historique. Mais plus important encore, il devient le symbole de 
l'esprit critique, du poète de l'Ancien Régime ou de l'intellectuel moderne : celui qui 
a le devoir d'insister que le dialogue reste ouvert et dont la tâche est de renouveler 
la pensée humaine. 
























CHAPTER 2 
LE DERVÉ MÉDIÉVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE 

Le 13e siècle voit la naissance d'un théâtre profane, où s'exprime une nouvelle 
sensibilité et où apparaissent de nouveaux thèmes, notamment des thèmes plus laïcs, 
reliés à l'essor des villes bourgeoises du nord de la France. Auparavant les premiers 
jeux ont eu une origine purement religieuse. Le Jeu d'Adam, la plus ancienne pièce 
écrite en langue vernaculaire, ou plutôt en dialecte anglo-normand datant du milieu 
du 12e siècle, est directement inspiré du Vieux Testament, "la Bible" et explique 
aux fidèles la liaison entre les deux Testaments, "la Bible" et "les Evangiles." Ce 
jeu se compose de trois drames indépendants : le premier met en scène la Faute 
et la Damnation d'Adam et Eve chassés du paradis terrestre ; le second représente 
les conéquences de la Damnation avec le sacrifice d'Abel par Caïn et met en place le 
sentiment de culpabilité qui s'abat, dès lors, sur la race humaine ; le troisième présente 
les prophètes de l'Ancien Testament comme précurseurs du Christ. Le message du 
drame liturgique est essentiellement didactique car il fait appel à la soumission et au 
repentir pour mériter la Rédemption. 

Or apparaît dans le nord de la France, avec Jean Bodel, un genre dramatique 
qui mélange théâtre religieux et théâtre comique. Certes le théâtre religieux a toujours 
contenu des scènes comiques, mais très courtes pour que la visée moralisatrice et 
didactique n'en souffre point. Le Jeu de Saint Nicolas, que Jean Bodel fit représenter 
à Arras autour de l'an 1200, raconte un miracle qui se déroule en Terre Sainte où les 
chrétiens et les Sarrasins sont engagés dans une guerre, mais dont la fable est présentée 
par le clan des infidèles. Outre ce point de vue du monde à l'envers ( Montesquieu 
utilisera plus tard le même procédé avec ses Persans), ce jeu se distingue par deux 



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21 

éléments nouveaux : d'une part, l'abondance des traits comiques, d'autre part le 
réalisme des scènes de taverne calquées sur la vie sociale arrageoise. Le Jeu de Saint 
Nicolas peut être lu comme une parodie (car il est traité sous le mode comique) d'un 
miracle, drame religieux où un saint accomplissait un miracle : ici le bon Saint Nicolas 
provoquera la conversion chrétienne des émirs et du roi païen qui fera désormais régner 
l'ordre dans son royaume. L'originalité du théâtre de Bodel réside dans son comique 
d'inversion : par exemple, le tavernier, qui est en pays sarrasin, vante, sur le pas de 
sa porte, la qualité de son pain, de ses harengs chauds et de son vin d'Auxerre. 

Chaiens fait bon disner, chaiens ! 

Chi a caut pain at caut herens, 

Et vin d'Aucheurre a plain tonnel. (Bodel v. 251-53) 

2.1 Le Dervé du Jeu de la feuillée 

Or, comme C. A. Chevallier l'a noté, cette scène de taverne avec la mention 
du vin d'Auxerre, d'un hareng de Yarmouth (v. 913, v. 930), et du jeu de dés (v. 
964-5) se retrouve trois quarts de siècle plus tard dans Le Jeu de la feuillée d'Adam 
de la Halle, lui aussi trouvère de la ville d'Arras (Chevallier 19). Cependant il faut 
ajouter à cette remarque, qu'Adam de la Halle va plus loin dans sa démarche : alors 
que le tavernier de J. Bodel vantait la qualité de son vin "qui point ne file" (v. 257), 
en revanche celui d'Adam de la Halle fait écho aux vers de son prédécesseur en les 
persiflant d'une pointe satirique profane. En effet le tavernier vante son vin tel qu'on 
ne le boit pas dans les couvents, car ce n'est pas un vin tord-boyaux qui vient d'arriver 
d'Auxerre : 

Est che vins ? 

Tel ne boit on mie en couvent ! 

Et si vous ai bien en couvent 

Qu'auen ne vint mie d'Auchoirre. (De la Halle v. 910-13) 

Adam de la Halle composa Le Jeu de la feuillée (désormais la Feuillée pour 

cette étude) vraisemblablement en 1276. Son théâtre se distingue par un accent 

réaliste encore plus acerbe et souvent profane, et par l'introduction de la satire. 



22 

Pour cette raison, ce jeu est souvent appelé "la première comédie satirique française" 
avec la peinture de moeurs et l'anecdote grivoise. Jeu vient du latin jocus qui signi- 
fie divertissement visant au plaisir, et satire de satura qui désigne un mélange, un 
pot-pourri où le sucré est mêlé au salé et le comique au sérieux. Le rire satirique est 
donc un rire ambivalent. Cependant, de nombreux éléments nouveaux caractérisent 
la comédie sério-comique d'Adam de la Halle, notamment sa pluralité de tons et de 
styles, son usage du fantastique, et surtout ses images carnavalesques introduites par 
un fou naturel, le dervé. Or ces mêmes éléments décrivent aussi la tradition de la sa- 
tire ménippée, telle qu'elle est définie par Bakhtine dans les Problèmes de la poétique 
de Dostoïevski. 

Par le prisme déformant de la satire, les gens de la ville d'Arras y sont 
représentés caricaturalement. Leurs traits sont autant universels qu'éternels : on dis- 
tingue le type du père avare, de la mégère-prostituée, de l'hypocrite ecclésiastique, 
du médecin, du fou qui amuse et trouble l'ordre. Les personnages, qui perpétuent un 
type, n'ont pas de nom propre dans la pièce : seuls le protagoniste, son père et ses 
trois amis conservent leur identité réelle. Dame Douce est le nom ironique du type de 
la matrone au tempérament violent et aux moeurs légères. En outre son rôle et celui 
des trois fées était certainement joué par les hommes de la confrérie, détail important 
qui favorisait le côté comique de la pièce. 

Roger Berger, dans Littérature et société arrageoise au 13e siècle, montre l'im- 
portance des puys et des confréries dans le nord de la France, notamment à Arras, 
où s'était formée la "Confrérie des jongleurs et des bourgeois." Berger, qui s'est 
donc intéressé aux lieux, aux institutions et au milieu social évoqués par l'auteur, 
conclut que c'est dans la Confrérie des Ardents, le jeudi après la Trinité, que la 
"Confrérie des jongleurs et des bourgeois" s'était réunie pour voir jouer la Feuillée. 
Ces réunions se terminaient normalement par "une longue beuverie nocturne et dans 
l'atmosphère joyeuse des ghildes médiévales" (Littérature, 6, 114). Si tel est le cas, les 



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premières troupes de théâtre s'épanouirent sur le terrain des confréries urbaines et 
furent formées d'amateurs. Ce qui expliquerait pourquoi le poète et ses proches ( son 
père et ses trois amis) ont gardé leur identité réelle. La pièce donne des renseigne- 
ments précieux sur le puy littéraire et les confréries d'Arras. Il semble qu'Adam de 
la Halle s'en donne à coeur joie pour décocher des traits à ses amis et connaissances 
parmi les spectateurs et dans la ville. L'évocation de leurs noms devait provoquer 
l'hilarité de la foule. En outre, comme cette pièce est jouée par des amateurs et non 
par des professionnels, les acteurs sortent du public pour jouer leur rôle et vont s'as- 
seoir, leur tirade achevée, parmi les spectateurs. Dans ce théâtre amateur médiéval, 
les personnages entrent en contact avec la foule qui regarde (Rey-Flaud 170). Ce 
qui rapproche encore la pièce de la fête carnavalesque développée par Bakhtine, car 
le carnaval peut être vu comme une immense scène de théâtre où les acteurs sont 
spectateurs, et les spectateurs acteurs. 

La Feuillée présente donc de nombreuses similarités avec le genre sério-comique 
de la satire ménippée, qui se développa à l'époque hellénistique du 3e siècle avant 
notre ère : d'abord, par les images carnavalesques qui s'infiltrent dans le jeu, ensuite 
par l'élément d'actualité vivante qui montre une société en élaboration "dans une 
zone de contact immédiat, familier même et grossier" (Bakhtine, Problèmes de la 
poétique de Dostoïevski, 126). Les lieux du jeu, la place du marché et la taverne, 
peuvent être intégrés définitivement dans ce que Bakhtine appelle "le naturalisme de 
mauvais lieux" (135). Mais surtout, la pluralité de tons divisent cette oeuvre en trois 
parties : la première est de ton réaliste, la seconde fantastique et la dernière partie 
carnavalesque, car c'est une parodie profane de l'office divin. En outre le nombre non 
négligeable de sots et de fous souligne la filiation du jeu avec la fête des fous. 

La satire, élément central de la ménippée, s'est renouvelée ici au contact de la 
floraison des villes de la Picardie et de la Flandre. On remarque l'importance de nou- 
veaux thèmes comme l'argent et la domination d'une nouvelle classe sociale, la riche 






24 

bourgeoisie. Cette nouvelle classe qui détient l'argent, et qui s'enrichit en demandant 
des taux d'usure, détruit dans le contexte de la ville d'Arras l'établissement féodal et 
traditionnel des trois ordres : celui des Oratores (les clercs religieux et clercs séculiers 
ou intellectuels dont fait partie le trouvère), celui des Bellatores (chevaliers nobles) 
et celui des Laboratores (paysans et artisans). Mais surtout le lieu de la taverne, qui 
représentait chez Bodel le monde vicié du mal ouvrant les portes de l'Enfer, se trans- 
forme ici en l'image parodique et carnavalesque du lieu clos de l'église qui rassemble 
ses fidèles autour du vin et du pain, corps du Christ. Lorsque le moine berné doit lais- 
ser ses reliques en gage, le tavernier se métamorphose alors en prêtre et les chansons 
à boire, chantées à l'unisson par tous les compagnons, tiennent lieu de psaumes. Chez 
Bodel la taverne était fréquentée par les voleurs ou la racaille et considérée comme 
une étape vers la damnation religieuse. Ici dans la Feuillée la taverne représente le 
refuge fragile d'un monde en transition qui a perdu ses valeurs traditionnelles. Cette 
inversion parodique est l'expression de l'essor d'une pensée séculière. 

Toutefois la grande originalité d'Adam de la Halle réside dans l'introduction 
du personnage du dervé sur la scène française. Ce point de vue inhabituel d'un per- 
sonnage, catégorisé d'excentrique par la société, apporte à son théâtre un comique 
grivois avec son pittoresque et sa truculence et un moyen de dire tout haut ce qu'on 
pense tout bas. 

Auparavant, comme le montre J. M. Fritz dans Le Discours du fou au Moyen 
Age, le fou avait d'abord fait son entrée dans la littérature médiévale romanesque. 
Dans la Folie Tristan d'Oxford et de Berne, Tristan feint la folie au château de Tin- 
tagel pour ne pas être reconnu par ses ennemis (230-305). La folie est un engin, un 
moyen rusé ou stratagème pour parvenir à ses fins : elle est déguisement, travestisse- 
ment, masque. Ce subterfuge amènera Tristan à la cour du roi Marc auprès d'Yseut ; 
dans ce cas précis la folie rapproche l'amant de sa dame. En revanche, dans Yvain 
ou le Chevalier au lion Yvain succombe temporairement à la folie pour ne pas avoir 



25 

tenu sa promesse de fidélité envers Laudine ; la folie est la punition qui ravale Yvain 
au niveau de la bête sauvage. Dans les deux romans, folie et ftn'amors se recoupent. 
Avec la Feuillée, chose inédite, un vrai fou prend la parole. Il ne s'agit plus de la folie 
feinte ou artificielle de Janus ou de Tristan, ou de la vraie folie temporaire qui enferme 
Yvain dans un mutisme primitif. Au contraire, dans ce jeu, la folie du dervé lui fait te- 
nir une conversation avec les habitants d'Arras sur de nombreuses problèmes sociaux 
contemporains. L'auteur, caché derrière le masque de la folie, peut alors manipuler 
son personnage en lui faisant tenir des propos et quiproquos à intention comique, 
certes, mais dans un but définitivement provocateur. 

On décèle donc dans le jeu une pluralité de tons et styles, autre particularité 
de la satire ménippée. Adam de la Halle se met lui-même en scène et raconte son 
histoire en y incorporant des éléments de sa poésie lyrique, suivis par des scènes 
d'actualité, prises sur le vif, de la vie quotidienne arrageoise. Dans cette première 
partie du texte (v. 1-556) plusieurs voix sont enregistrées : celle d'Adam, le poète, 
qui a revêtu l'habit d'écolier pour aller étudier à Paris, celle de ses trois amis Riquier, 
Hans et Gillot, celles de son père Maître Henri, du médecin et de Dame Douce. Arrive 
alors sur la grand-place un moine, qui collecte des offrandes en exhibant les reliques 
de Saint Acaire, Saint qui apparemment guérit la sottise et la folie. Plusieurs sots et 
un fou furieux, le dervé, accompagné de son père vont mettre à l'épreuve les soi-disant 
bienfaits des reliques. 

S'enchaîne ensuite une féerie (v. 557-875) pour qui la feuillée, espèce de treillis 
en feuillage, a été édifiée : chaque année les trois fées Morgue, Arsile et Maglore 
s'attablent sous la tonnelle et distribuent des dons aux Arrageois. Le ton de cette 
deuxième partie est définitivement fantastique, en contraste avec le ton réaliste des 
saynètes précédentes. Morgue et Arsile sont les bonnes fées, alors que Maglore qui 
n'a pas eu de couteau lance un mauvais sort à Riquier "de perdre tous ses cheveux" 
(v. 682-3) et à Adam "de s'engueuser dans la compagnie d'Arras et de s'oublier 






26 

dans les bras de sa femme qui est molle et tendre" (v. 686-9). Cette féerie est une 
pièce dans la pièce de théâtre, et les acteurs de l'acte précédent deviennent alors 
les spectateurs d'une cérémonie féerique. Auparavant, Croquesot, le messager du roi 
Hellequin, dialogue avec les Arrageois pour s'enquérir de la venue des fées. Dès leur 
arrivée, Riquier recommande à ses compatriotes de se taire pour que le charme du 
spectacle féerique puisse opérer, "Voirement sont ! Pour dieu, or ne parlons nul mot" 
(v. 613-4). Croquesot sert d'intermédiaire entre le réel quotidien et le merveilleux : il 
est le messager entre le monde des humains et "l'autre monde," tout comme il est le 
messager entre le monde infernal d'Hellequin et celui des fées. A la fin de la féerie, 
Dame Douce demande aux fées leur alliance et leur aide pour régler le compte de ses 
ennemis masculins. 

A l'épilogue, lorsque les fées et Dame Douce s'éloignent, l'assemblée masculine 
se dirige vers la taverne pour manger, boire, chanter et jouer aux dés. On fait croire 
au moine qui s'est endormi qu'il a perdu au jeu et qu'il doit payer la note des consom- 
mations. Le moine donne ses reliques en gage au tavernier. Ce dernier se livrera alors 
à une parodie du culte divin, sorte de sermon joyeux ou sermon de l'âne, en invitant 
"chacun à braire" (v. 1020). A l'aube, au son des cloches sonnant l'angélus, tout le 
monde se disperse. Les images carnavalesques abondent dans cette fin du jeu. 

À une première lecture, cette oeuvre étonne par son aspect décousu et frag- 
menté. Une abondante diversité de personnages y est présentée et il semble qu'il n'y 
ait aucune unité entre les tableaux qui se succèdent. Ce qui fit dire à Jean-Charles 
Payen dans Littérature française : Le Moyen Age, que la Feuillée était faite de "por- 
traits dont la succession semble obéir au hasard : pas de fil conducteur dans cette 
accumulation de saynètes" (205). Un autre critique, Jean Dufournet, interprète la 
Feuillée comme "la sombre confession de l'échec du poète qui s'enlise dans le vice 
au lieu de reprendre ses études à Paris" (Sur le jeu de la feuillée, 69). Ces deux 
interprétations qualifient la Feuillée d'oeuvre atypique, voire déconcertante pour un 



27 

texte littéraire du Moyen Age. Seul Bakhtine, frappé par la vivacité, la fraîcheur et 
la verve satirique du jeu, retracera son appartenance à la littérature carnavalisée et 
dialogique : 

D'un bout à l'autre, dans ses moindres détails,, la pièce est faite de 
l'ambiance et du thème de la fête qui détermine tant la forme et le ca- 
ractère de la mise en scène que son contenu même. Durant la fête, le 
pouvoir du monde officiel, -Eglise et Etat-, avec ses règles et son système 
d'appréciation, semble suspendu. Le monde a le droit de sortir de son 
ornière coutumière. La fin des libertés est marquée de la manière la plus 
concrète par le son des cloches au petit matin. (L'Œuvre de François Ra- 
belais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 259) 

Bakhtine, dans son livre sur Rabelais, fait appartenir la Feuillée au même 
genre carnavalisé que le Pantagruel de la Renaissance, prenant leur source dans les 
réjouissances populaires et folkhoriques du carnaval médiéval (14). La Feuillée appar- 
tient donc au genre littéraire sério-comique de tradition ménippéenne, en exhibant 
néanmoins des éléments de son temps, en occurence de la poésie lyrique, de la farce et 
de la fête des fous. La liste des quatorze aspects essentiels de la ménippée, que fournit 
Bakhtine dans son livre sur Dostoïevski est utile pour faire appartenir la Feuillée à 
cette tradition (voir fin de ce chapitre). La pluralité des tons et des styles, la voix 
marginale du dervé, la prolifération des doubles, l'usage de l'actualité, du fantastique 
et de la parodie, le naturalisme des mauvais lieux, la sensibilité carnavalesque font 
de la Feuillée l'oeuvre charnière entre les satires ménippées latines et celles du 13e 
siècle. 

Adam de la Halle a l'originalité d'introduire sur la scène française la pein- 
ture de moeurs, le pittoresque du tableau, le comique licencieux avec le piquant de 
l'anecdote. Le dervé, le fou naturel de la pièce, sert à doser la structure de la jeu 
par sa théâtralité, la satire et le comique. L'auteur fait surgir le dervé-bouffon à trois 
reprises aux vers 390, 514 et 1029. Ces trois moments propices sont choisis avec art 
car ils scandent l'effet et le rythme du jeu : le dervé, absent jusqu'au vers 389, mais 
attendu avec impatience, est le moyen irréfutable pour mettre à l'épreuve les reliques 



28 

glorifiées par le moine. Son arrivée met fin aux profits du moine dont les déboires 
iront alors de mal en pis. Au vers 514 le dervé introduit la scène des bigames, moyen 
pour l'auteur d'attaquer le pape et les échevins de la ville. Ensuite le dervé est ramené 
à la maison sur les instances du moine : "Fai bien : maine l'ent en maison . . .car il 
est de veillier trop las" ( "Fais quelque chose de bien : emmène le chez toi . . .car il est 
fatigué" (v. 545, v. 548)) pour revenir à la taverne (v. 1029) et porter le coup de grâce 
au moine qui est berné, ruiné et ridiculisé. Les trois moments du jeu se structurent 
autour des reliques de Saint Acaire : le premier en présence des arrageois et du fou ; 
dans le deuxième, Riquier demande que le reliquaire soit mis à l'écart (v. 560) et le 
moine s'endort ; le dernier se termine autour des reliques laissées en gage à la taverne, 
et par la parodie de la messe. 

La première partie du chapitre sera consacré à l'analyse du thème de la frag- 
mentation dans le jeu, fragmentation qui entraîne une hybridation textuelle, une 
pluralité de tons et de styles, et un dialogisme important. Le paragraphe suivant se 
concentrera sur la prolifération des doubles à l'intérieur du texte. Les images carna- 
valesques et l'influence profane de la parodie du sacré seront ensuite examinées. La 
section finale portera sur la fonction du bouffon au théâtre en cette fin du 13e siècle. 

Cette étude a pour but d'examiner le personnage comique du bouffon dans 
six intertextes carnavalesques et ménippéens choisis. La Feuillée, classée comme la 
première comédie satirique française, joue donc une fonction primordiale en assurant 
la continuité du genre littéraire antique. Le dervé deviendra le prototype du fou que 
l'on comparera ensuite à ses successeurs, Mère Sotte de la sottie, Sosie, le neveu de 
Rameau, Triboulet, Père Ubu, Didi et Gogo. Car comme l'a fait remarquer Bakhtine, 
un genre littéraire conserve sa mémoire tout en se renouvelant avec chaque oeuvre 
individuelle du genre en question. Adam de la Halle est le successeur de Ménippe de 
Gadare, Varro, Sénèque, Pétrone, Lucien de Samosate, Apulée et Horace. 



29 

2.1.1 Fragmentation du jeu et "les tessons du pot" 

La Feuillée commence par une forte explosion : la grandeur passée du poète, 
Adam, a été brisée en plusieurs morceaux insignifiants ou "tessons," comme le sou- 
ligne le vers 11, "Encore péri il bien as tes quels li pos fu!" ("Les tessons montrent 
encore ce que valait le pot"). Cette métaphore contient toute la crise psychologique 
qui envahit le trouvère : autrefois vénéré par sa ville comme jeune musicien et poète 
de l'amour courtois, aujourd'hui désillusionné et incompris par ses contemporains qui 
semblent préférer la médiocrité et l'argent à l'art. Il y a une nostalgie d'un temps 
irrévocablement perdu, d'un temps qui s'acharne à dégrader physiquement la per- 
sonne humaine. Seuls des débris témoignent de la valeur poétique qui a rendu le 
trouvère célèbre. Chaque tesson ou morceau de verre reflète l'état antérieur du poète 
du temps de sa jeunesse, avec l'impossibilité d'être recollé en une entité. 

Les trois premiers quatrains du prologue, où Adam prend la parole, expose 

clairement le dilemme de la pièce : Adam désire retourner à l'étude, qu'il a délaissée 

pour l'amour de sa femme Maroie et les plaisirs matériels de sa ville natale. Adam 

compare d'abord cet amour à un enchantement dont il s'est réveillé, puis à une 

maladie qui l'a affaibli et qui lui a fait perdre son unité et son intégrité. Sa décision 

est prise : pour guérir il souhaite retrouver la santé rationnelle de l'étude : 

Chascuns puet revenir, ja tant n'iert encantés ; 
Apres grant maladie ensieut bien grans santés ! 
D'autre part je n'ai mie chie men tans si perdu 
Que je n'aie a amer loiaument entendu : 
Encore pert il bien as tes quels li pos fu ! 
Si m'en vois a Paris, (v. 7-12) 

Cette explosion entraîne d'autres répercussions : elle n'est pas seulement la 

métaphore de l'état émotionnel du poète, elle déclenche aussi la fragmentation du 

texte de la Feuillée. En effet, on constate à l'intérieur du jeu une pluralité de genres, 

un pot-pourri de réalisme, de fantastique et de parodie, comme l'a noté Bakhtine : 

La ménippée est caractérisée par un large usage de genres adventices : 
nouvelles, lettres, discours d'orateurs, banquets, ect., par le mélange de 



30 . 

discours prosaïque et versifié. Les genres rapportés sont présentés à des 
distances diverses de la position ultime de l'auteur, c'est-à-dire avec un 
degré divers de volonté parodique ou objective. (Problèmes de la poétique 
de Dostoïevski, 138) 

Ici le mélange n'est pas formé de prose et de vers, mais est constitué de 
différentes formes poétiques du Moyen Age, et d'insertions de chansons populaires. 
Par exemple, les douze premiers vers se calquent sur la forme du dit moral, qui est 
structuré par trois quatrains d'alexandrins. Le dernier vers, cependant, est un demi 
alexandrin "Si m'en vois a Paris" (v. 12), auquel répond Riquier par "Caitis, qu'i feras 
tu?" (v. 13), qui peut être considéré comme l'autre moitié de l'alexandrin. Ensuite 
Riquier continuera le dialogue de la pièce qui sera désormais écrit en octosyllabes. 
Cette coupure se révèle importante pour changer le rythme et le ton du texte. Car en 
adoptant la forme classique du "dit moral," Adam montre qu'il connait son métier 
de poète, et par là impose à dessein son rang de trouvère. D'autre part en cassant le 
ton et par l'usage d'un autre mètre, Riquier sous-entend qu'il ne prend pas au sérieux 
la décision de son ami ; en outre il lui reproche son outrecuidance en lui rappelant 
qu'Arras n'a jamais produit de bon clerc (v. 13). Plus loin, Adam fera une parodie 
du portrait- blason de la femme, en occurence la sienne (v. 82-164). L'épilogue se ter- 
mine par un sizain de forme aabccb (v. 1093-98), où le moine tient un discours que 
personne n'écoute, mais qui signale, néanmoins, le retour de l'ordre et de l'officiel par 
son rythme régulier. On trouve aussi des chansons intercalées entre les répliques. Les 
fées chantent en s'éloignant : " Par chi va la mignotise, par chi ou je vois !" (v. 874) ; 
les compagnons aussi entament un refrain populaire en guise de cantique religieux : 
"Aie est assise en haut de la tour" (v. 1024). D'autre part, les multiples jurons (v. 
194, 342) ou les nombreux propos scabreux (v. 266, 419) ajoutent une dimension 
de bassesse, et favorise ce que Bakhtine nomme "le naturalisme des bas-fonds plein 
d'excès et de grossièreté." 



31 

La première partie du jeu se distingue par un ton nettement réaliste. Adam 
est victime de l'amour qui a amené souffrance, "jalousie, désesperanche et desverie" 
(v. 160). D'après le Dictionnaire étymologique de Greimas, le mot desverie vient 
de desver ou derver, perdre la raison (188). Dans ce contexte Amour est desverie et 
folie. Le poète met en scène ses problèmes de coeur. Il y a un jeu subtil de miroirs 
entre l'auteur, Adam de la Halle, le protagoniste de la fable, Adam, et le dervé. Ce 
dernier n'est pas seulement le double dérisoire d'Adam si ce dernier reste à Arras, 
mais est aussi le porte-parole de l'auteur. Chaque tesson, tel un morceau de miroir, 
reflète une partie de la personnalité du poète. La première raison de la fragmentation 
de son unité psychique est due à la déchéance amoureuse avec sa femme Maroie. Il 
commence donc par une parodie du portrait-blason de la dame. 

Le poète juxtapose deux portraits de sa femme Maroie, l'un idéalisé et l'autre 
réaliste. Un portrait physique retrace tous les charmes de la femme : cheveux "brillants 
comme or" (v. 88), front, sourcils, yeux, paupières, nez, joues, sourire, fossettes, 
bouche, dents, menton, gorge, nuque, épaules, bras, mains, doigts, ongles, seins, 
ventre, reins, hanches, cuisses, mollets, chevilles et finissant au pied "cambré, mince, 
peu charnu" (v. 149). Soixante-cinq vers (v. 87- 152) décrivent de haut en bas le corps 
de Maroie, alors que onze vers (v. 153- 164) donnent un aperçu sommaire de son mo- 
ral. Maroie apparaît hautaine et dédaigneuse en se tenant fièrement (v. 155). Dans 
un premier temps elle a attiré Adam dans ses filets et l'a envoûté (encantes, v. 7), 
puis elle s'est détournée de lui le rendant jaloux et fou d'amour. Adam a l'impression 
d'avoir été le jouet d'une illusion, trompé par l'amour qui a embelli les appas de sa 
femme : "Ensi fui jou pris/ Par Amours qui si m'eut souspris/ Car faitures n'ot pas si 
bêles/ Comme Amours le me fist sanler" (v. 165-8). On reconnaît ici sans peine dans 
le portrait flatteur de Maroie le canon courtois. Pendant toute sa jeunesse, le trouvère 
d'Arras a chanté, dans des Chansons, Rondeaux, motets et Jeux-partis, l'Amour et sa 
Dame en respectant toutes les règles de l'amour courtois, comme l'avaient fait avant 



32 

lui les trouvères champenois (Gace Brûlé, Thibaud de Champagne) et picards ( Le 
Châtelain de Coucy, Conon de Béthune). Alors que dans la chanson courtoise, le poète 
recommendait qu'il y avait plus de joie à patienter et à désirer la Dame, car le désir 
perd à être satisfait, ici le jeu commence par la constatation sans équivoque que "mes 
fains en est apaies" ("ma faim est apaisée" v. 174). Le poète courtois jette un regard 
lucide et critique sur la valeur de l'amour : son jugement fait un va-et-vient constant 
entre l'amour-désir idéalisé et l'amour matérialisé et déçu. Avant, avec l'idéalisme de 
l'amour courtois, l'amour est desverie car le désir et l'espoir de posséder la Dame 
attise cet amour incontrollable. Maintenant, après avoir possédé Maroie, des idées 
moins courtoises, comme la peur d'une grossesse, "S'est drois que je me reconnoisse / 
Tout avant que ma feme engroisse" (v. 172 ) s'imposent à l'esprit du trouvère. Eros 
a fait place à la procréation vulgaire. 

Après avoir fait partie de la tradition courtoise qui sublime et idéalise la dame, 
Adam de la Halle adopte la tradition opposée qui développe une perspective négative 
de la femme. Dans la Feuillée, ces deux esthétiques sont juxtaposées dans le portrait 
antithétique de Maroie. L'enlacement des deux textes, côte à côte, crée un ton co- 
mique et parodique. La Feuillée révèle en fait la maturité du poète : au temps passé 
de sa tendre jeunesse, l'amour n'était que recherche du désir et espoir de posséder 
la Dame, maintenant son amour est plus charnel entraînant d'autres responsabilités 
d'ordre matériel. D'ailleurs le souci de la grossesse de Maroie est matérialisé par le 
ventre prononcé de Dame Douce qui demande au médecin : "Car li ventres aussi me 
tent si fort que je ne puis aler" (v. 248-9), à laquelle le médecin répond que ce mal 
s'attrape en étant en position horizontale "Chi maus vient de gésir souvine" (v. 252). 
La condition de Dame Douce rappelle ce que pourrait devenir Maroie. 

En outre la vieille Dame Douce apparaît décrépite ; Croquesot la traitera de 
vieille reparée (v. 595), ce qui implique un maquillage outré pour donner l'illusion du 
paraître. Le trouvère semble impliquer que comme Maroie Dame Douce est experte à 



33 

concilier amour et artifice. Dame Douce, Maroie et les femmes d'Arras rejoignent le 
portrait comique de la femme-mégère qui ensorcelle par sa sensualité en ayant cent 
diables au corps (v. 318), qui se fait craindre et respecter en s'aidant des ongles et 
griffes comme un chat (v. 315), et qui parle sans arrêt et querelle son mari. Adam 
projette dans le futur une Maroie vieillie, querelleuse et dominatrice semblable aux 
matrones arrageoises. Cependant la jalousie le rend toujours vulnérable. Lorsque 
Riquier lui propose de s'accommoder de Maroie, Adam lui répond vivement qu'il 
préfère ne pas y penser car il n'a pas besoin de plus de chagrin. Peut-on déceler 
dans cette réplique, "Dieu proi que il ne m'en mesquieche/ n'ai mestier de plus de 
mehaing" (v. 178-9) la peur d'Adam d'être remplacé et surtout d'être cocu? 

Le poète choisit de présenter la femme sous le type de la mégère : car était 
comique dans cette littérature satirique la femme qui, en devenant mère et matrone, 
domine son mari, ou la femme sensuelle et insatisfaite qui remplace son mari et le 
rend cocu. Il substitue ici la dame de la littérature courtoise par celle de la farce, 
des fabliaux ou des facéties. Par ce changement d'esthétique, Adam de la Halie crée 
la première comédie satirique française. En outre les images du carnaval infiltrent 
le texte : le ventre prononcé de Dame Douce, la grossesse, la roue de Dame fortune 
qui renverse l'ordre des choses en culbutant le haut en bas et le bas vers le haut. 
L'image du ventre est, par sa nature carnavalesque, ambivalente : le ventre/femme, 
qui engouffre l'amant, est aussi celui qui matérialise l'amour; mort et re-naissance 
forment une coexistence. 

Après la réduction réaliste de la littérature courtoise, l'auteur s'attaque à la 
tradition du fantastique : les fées, Morgue, Arsile et Maglore, parlent comme des 
femmes d'Arras et n'hésitent pas à fréquenter Dame Douce de réputation douteuse. 
La fée Morgue ou Morgane est célèbre dans la littérature arthurienne par sa sensualité. 
Fée et enchanteresse, elle est la soeur du roi Arthur dont elle guérit les blessures dans 
l'île d'Avalon. Elle a souvent le rôle de séductrice parmi les chevaliers de la Table 



34 

ronde et représente l'amoureuse néfaste mettant les mortels à mal : ses séductions 
sont toujours dangeureuses. Dans la Feuillée, elle parle de ses affaires de coeur avec 
un chevalier "qui joute aux tournois de la Table Ronde" (v. 723). Alors que Morgue 
peint un portrait flatteur de l'élu de son coeur, Croquesot en fait un héros qui tombe 
de cheval dans la poussière lors des joutes, donc un portrait comique du chevalier 
de la Table Ronde. Cette allusion, d'après William Câlin, fait écho à l'histoire dans 
la mythologie celte de la liaison amoureuse entre la fée et le chevalier mortel qui se 
retrouve toujours réduit en poussière lorsqu'il retourne dans son propre monde -car 
"trois années dans le monde des fées équivaut à trois siècles chez les mortels." En outre 
la fée Morgue apparaît volage : tantôt amoureuse du prince du puy d'Arras, tantôt 
de Hellequin, elle représente l'inconstance féminine en général, et celle de Maroie en 
particulier. 

Quant aux chansons de geste, elles ne semblent intéresser que les fous : seul 
le dervé mime et parodie les exploits du héros épique Anseis de Carthage. Dans la 
chanson de geste Anseis de Carthage, Anseis a, comme Adam, perdu la raison par 
amour en tombant amoureux de Gaudisse, la belle sarrasine et fille de Marsile. Une 
guerre, longue et cruelle, s'ensuit entre Sarrassins et Chrétiens. Charlemagne viendra 
à la rescousse d'Anseis, prisonnier, et le "règne d'Anseis se poursuit glorieusement 
dans l'Espagne pacifiée et chrétienne" (Gautier 647). Le dervé devient ainsi le double 
parodique d'Anseis et d'Adam ; les trois étant liés par la folie de l'amour. 

Le texte est parcouru par la description constante d'une détérioration physique 
qui affecte chaque citoyen arrageois : d'abord l'intégrité et l'unité psychique du poète 
ont été morcelées, la beauté de Maroie fanée ; quant aux fées, chevaliers et nouveaux 
princes du puy, tous sont atteints de médiocrité. Sous le masque comique du dervé, 
la Feuillée présente un théâtre de la lucidité où l'auteur jette un regard critique 
sur les milieux poétiques de la ville et les croyances de l'époque. La poésie lyrique, 
le merveilleux du monde féerique du roman arthurien, les exploits des chansons de 



35 

geste, tout ce monde idéalisé d'autrefois est surplanté par les élucubrations comiques 

du dervé et par l'épilogue satirique de la taverne, endroit profane, où le tavernier 

parodie l'office divin et invite chacun à braire (v. 1020) autour d'un seul hareng 

et d'un vin coupé à l'eau. Le tavernier qui tient lieu de prêtre se révèle aussi peu 

scrupuleux que le moine qui prétend guérir les fous avec ses reliques. Cette première 

comédie profane se termine par une interrogation critique sur la pensée de l'époque : 

l'auteur pose de nouvelles questions auxquelles seul le fou semble répondre. 

Toutes les voix arrageoises se nourrissent les unes des autres des bavardages 

locaux à travers le dialogue. Pierre- Yves Badel, le traducteur de Adam de la Halle : 

Œuvres complètes, résume d'une façon concise, dans la préface, le dialogisme de la 

pièce : 

La pièce donne à voir la vie quotidienne dans sa banalité, faite de ren- 
contres et de séparations, de bavardages que nourrissent les projets des 
uns, les questions des autres, les incidents de la vie locale, les débats du 
jour et ces sujets qu'aucun temps n'épuise, la santé, l'argent, les femmes. 
(23) 

En outre, la fin de la pièce est laissée ouverte : la décision du poète, de quitter 

Arras pour aller étudier à Paris, est toujours irrésolue. Cette non-clôture laisse le 

lecteur perplexe. Toutefois on trouve d'autres exemples dans la littérature médiévale 

où la fin est laissée ouverte. Dans la Chanson de Roland le récit se prolonge bien 

après la mort de Ganelon et se termine sur le spectacle du vieux Charlemagne, tout 

en pleurs et tirant sur sa barbe blanche et fleurie, car Dieu ne lui accorde pas le repos 

qu'il mérite. Cette fin ouverte montre que la vie est une lutte sans fin. Cependant 

ici dans la Feuillée, le non-dénouement de l'intrigue ajoute au jeu une dimension du 

vécu et de la continuation de la vie. 

2.1.2 La Prolifération des doubles 

La métaphore de la fragmentation représente la crise de conscience qui explose 
chez le poète : chaque tesson projette une de ses multiples personnalités, mises en 
scène par les personnages de la pièce. Sous les traits d'Adam, il projette son moi du 



36 

moment présent, ce moi qui se complaît dans l'amour, l'oisiveté et l'irrésolution, et 
qui préfère s'adonner au plaisir éphémère avec sa femme et ses amis arrageois plutôt 
que de prendre la décision de poursuivre ses études. Comme dans les palais de glace 
qui reflètent une image à l'infini, le dervé est le double parodique d'Adam qui est le 
double dérisoire de l'auteur. Cependant les trois personnages forment un triangle de 
combinaisons, donnant naissance aussi dans le jeu à d'autres sots comme Rainelet et 
Walet. Adam et le dervé sont liés par la folie : la folie d'Adam est d'aimer; ici folie 
et amors se recoupent comme chez les héros Tristan ou Yvain. D'autre part, par le 
jeu subtil du dédoublement, l'auteur emprunte au dervé son masque pour dénigrer 
et rabaisser toute forme de discours officiel de ton monologique : la littérature, la 
religion, la politique de l'époque sont attaquées et satirisées. Cette destruction de 
l'intégrité de la personne humaine, avec dédoublement de la personnalité, est une 
particularité de la ménippée selon Bakhtine : 

Dans la ménippée apparaît pour la première fois ce qu'on peut appeler 
l'expérimentation morale et psychologique ; représentation d'états moraux 
et psychiques de l'homme inhabituels, anormaux - folie de toute sorte 
("thèmes de la démence"), dédoublement de la personnalité. (Problèmes 
de la poétique de Dostoïevski, 137) 

Le texte a la particularité que l'auteur se met lui-même en scène sous le 
personnage d'Adam, donc que l'auteur dramatique, chose rare, devient un personnage 
du texte. À l'intérieur de la fable, le dervé est le double dérisoire d'Adam, et devient 
à la fin du jeu le miroir trouble dans lequel tout Arras se reflète. Il sert aussi de 
porte-parole et de masque à l'auteur qui peut alors faire la satire des grands sans 
crainte de réprimande. 

Dès le début de la pièce, Adam, le protagoniste, est identifié comme étant 
subjugué par la desverie (v. 160) : le mot desverie lie Adam au dervé. L'un et l'autre 
projettent le même état d'esprit de folie et de déraison, et ne pensent qu'au plaisir 
du corps en mettant leur esprit en jachère. A la fin de la pièce, les derniers mots du 
dervé "Je sui li espousés" ("Je suis le marié" v. 1092) confirment l'indécision d'Adam 



37 

dont l'identité semble être déterminée par l'oisiveté et la sensualité de sa femme. Si 
Adam de la Halle présente ses désillusions de poète, il le fait toutefois sous le mode 
carnavalesque et comique en s'associant au dervé : comme lui son monde est sens 
dessus dessous, le rire est la seule issue pour faire du sens dans la nouvelle société 
arrageoise. 

Dans tout le texte se trouvent des allusions dérisoires sur la folie : le sème 
folie se manifeste souvent sous la métaphore des pois. Dès le début Walet, le sot, 
demande à Saint Acaire, saint qui soigne la folie, de lui donner beaucoup de "pois 
piles" (v. 343-4) pour le guérir de sa maladie; le dervé reçoit des croquepois, mot 
qui au 13e siècle a le sens de porter un coup sec, donc un coup de bâton destiné 
au fou ; significatif aussi est le nom du messager d'Hellequin Croquesot qui se révèle 
être l'ennemi des sots en les croquant. Il paraît qu'au 13e les pois passaient pour un 
légume qui guérissait de la folie et dont les fous raffolaient ; en tous cas, le mot a fini 
par désigner le fou lui-même. Or Adam est comparé par l'auteur (donc auto-critique 
de la part de l'auteur) à un pois baiens ou pois ramolli, cuit à l'eau donc gonflé (v. 
424). Cette métaphore sera reprise par la mauvaise fée Maglore qui souhaitera que le 
poète s'oublie entre les bras de sa femme "qui est mole et tenre" (v. 689) ; la mollesse 
du corps de Maroie est contagieuse et envahit le corps d'Adam qui devient à son 
contact un pois baiens. La mollesse corporelle s'oppose à la fermeté intellectuelle de 
l'esprit, le mou et le flasque de la chair à l'acuité et dureté de la recherche intellectuelle. 
Dufournet traduit l'expression pois baiens par "pois dans sa gousse" . Cette métaphore 
esquisse avec précision le portrait d'Adam qui, dans sa cape d'écolier qu'il a revêtue 
au début du jeu, veut donner l'apparence d'un clerc de science et de sagesse, alors 
qu'à l'intérieur il n'est que folie et mollesse (Sur le Jeu de la feuillée, 32). 

Le locuteur Adam connaît ses faiblesses et même s'il déclare ne pas tenir assez 
à l'oisiveté d'Arras et à ses plaisirs pour renoncer à l'étude (v. 28-30), on sent qu'il 
cherche à se persuader lui-même : c'est la mauvaise conscience d'Adam qui parle 



38 

ironiquement ! D'ailleurs la pénultième réplique d'Adam confirme cette hypothèse : 
"Ains couvient meurer, / par Dieu, je ne le fac pour el" (v. 952). En effet, Adam 
se rend compte qu'il ne peut continuer à s'adonner à l'oisiveté et au plaisir, il faut 
meurer, mûrir ou entrer dans l'âge de raison et renoncer à la vie de plaisir qu'il mène 
avec les copains et Maroie. C'est la voix de l'auteur qui prend une attitude paternelle 
et moralisatrice envers son personnage Adam. Le débat reste ouvert entre le mauvais 
Adam qui veut rester à Arras et le bon Adam qui devrait mûrir et rechercher de plus 
nobles aspirations intellectuelles. Adam et le dervé présentent la même sensualité 
vulgaire et le même abandon au principe du plaisir. Adam s'abandonne à son désir 
sexuel et le dervé au plaisir du ventre. Le fou ne pense qu'à manger : d'abord des 
grenouilles (v. 398), puis une pomme (v. 1041) ; il dit mourir de faim et finit tous les 
verres à la taverne (v. 1052-3). 

On constate aussi la présence d'autres doubles dans la Feuillée : il existe des 
analogies frappantes entre Adam et son père, Maître Henri, et le dervé et son père. 
Les deux fils sont sous la tutelle du père : Maître Henri refuse de donner de l'argent 
pour payer les études de son fils car il se proclame sans le sou; le père du dervé 
se dit ruiné car son fils a cassé deux cent pots dans sa boutique. A la fin du jeu, 
Adam ne veut aller à la taverne que si son père y entre le premier ; le père du dervé 
doit entraîner de force son fils à la maison. Dans les deux cas, le père est le pater 
familias qui décide. Plusieurs images du père et fils se trouvent en filigrane parsemées 
à travers le texte, dont celle du sot Rainelet qui voudrait suivre l'exemple de son père 
et être ménestrel comme lui ; puis celle du fou imitant le jongleur Hesselin dans le rôle 
d'Anseis de Carthage, le fils, qui se bat contre Marsile, figure paternelle sarrasine ; et 
enfin celle évidemment de tous les fils d'Arras qui protestent contre la bulle du pape 
qui veut faire un partage entre clercs ecclésiastiques et clercs séculiers. Le pape, père 
de l'Eglise, représente la figure paternelle par excellence. 









39 

Mais surtout le dervé est le symbole de celui qui a la tête vide. L'étymologie du 
mot "fou" vient du latin follis, "sac," "ballon," et désigne par métaphore ironique le 
comportement du fou qui va à droite, à gauche comme une outre gonflée d'air, ballotée 
par le vent. Cette métaphore met en contraste la tête vide du fou sans matière grise 
opposée à la tête bien pleine, ancrée par la raison et la logique. Maurice Lever dans 
Le Sceptre et la marotte rapporte qu'au Moyen Age l'ignorance du fou est symbolisée 
par "la vessie de porc gonflée renfermant une poignée de pois secs" qu'il porte à la 
ceinture (51). La vessie de porc préfigure la tête vide du dervé. L'opposé serait la 
tête bien pleine de celui qui s'adonne à l'étude (le clerc dans ce contexte). Par son 
esprit en jachère, le dervé est l'image future d'Adam si ce dernier prend la décision 
de rester confortablement à Arras, alors qu'il devrait, lui le trouvère et le clerc de la 
ville arrageoise, partir à Paris pour compléter ses études. 

Or en 1276 le désir d'aller étudier dans la clergie à Paris est un désir qui 
reflète les préoccupations de l'époque d'Adam de la Halle, car la vie intellectuelle 
se trouve à Paris. En effet, à la fin du 13e siècle, Paris jouit d'un énorme prestige 
intellectuel : Robert de Sorbon a fondé la Sorbonne en 1256, qui est un collège pour 
théologiens. En amont de la Sorbonne se trouve la montagne Sainte Geneviève où les 
grands maîtres prêchent et autour desquels se pressent étudiants et ecclésiastiques (Le 
Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 42). Dès le 12e siècle, se développe une nouvelle 
façon d'envisager le monde qui résulte de l'influence d'Averroés, philosophe arabe, qui 
fait connaître la pensée d'Aristote aux théologiens. Ces textes véritables d'Aristote 
traduits du grec à l'arabe en latin, qui constituent le pivot de la science, influenceront 
au 13e siècle des penseurs comme l'italien Thomas d'Aquin qui veut concilier Aristote 
et la Bible, raison et foi. D'autres chefs de file français, comme Siger de Brabant, chef 
des Averroïstes, et Boèce de Dacie, préfèrent suivre Aristote et l'Ecriture Sainte en 
séparant nettement les deux doctrines et en les désignant sous le nom de "doctrine 
de la double vérité d'Averroés." De 1252 à 1259 Thomas d'Aquin enseigne à Paris et 






40 

exposera sa philosophie, le thomisme, dans La Somme théologique, écrite à partir de 
1266. Cette philosophie s'organise autour du thème central d'une harmonie entre la 
foi et la raison. Cette nouvelle mentalité qui fleurit à Paris ose interroger la pensée 
religieuse traditionnelle à la lumière de la métaphysique d'Aristote basée sur la raison 
et donne naissance à une pensée plus laïque. Après la mort de Thomas d'Aquin, 
l'évêque de Paris en 1277 dresse une liste de 219 propositions condamnées comme 
hérétiques : certaines thèses sont contre l'amour courtois, d'autres s'avèrent être des 
thèses averroïstes et thomistes (Le Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 126). Or la 
Feuillée a été composée en 1276, et montre donc les gènes de cette nouvelle pensée : 
quoi de plus normal pour un étudiant-poéte de vouloir se trouver dans ce bouillon de 
culture. Aller à Paris était l'équivalent à cette époque de faire partie de la nouvelle 
intelligentsia, qui privilégiait la raison comme le pivot d'une pensée plus laïque. Cette 
remarque apparaît comme un écho de l'idéologie du jour, signe d'actualité qui est un 
des éléments caractéristiques de la tradition ménippéenne. 

2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque 

Le texte de la Feuillée résonne d'échos de mécontentements, de rancoeurs et 
d'inquiétudes. En 1276 Arras est un centre textile riche et prospère, qui exporte drap, 
étoffes et tapisseries aux Pays-Bas et en Italie. Cette ville est divisée en deux parties : 
la Cité, partie la plus ancienne et réputée qui se presse autour de la cathédrale, 
et la ville, partie la plus active et commerciale (Berger 27-55). Une cinquantaine 
de familles très puissantes dominent la Cité grâce à l'échevinat, sorte de conseil 
municipal. Les échevins, riches patriciens qui détiennent argent et pouvoir, produisent 
alors la division de la bourgeoisie en "haute bourgeoisie" qui surplante la "petite," 
et suscitent des mécontentements et des protestations. Cette satire sociale d'origine 
bourgeoise implique un changement dans une société de nature hiérarchique, et peut 
être alors considérée comme une nostalgie de l'ordre ancien (Alter 101-2). La richesse 
d 'Arras, même si elle est concentrée en quelques mains, a permis le financement 



41 

d'activités de luxe telles que la création d'arts d'agrément et de puys littéraires qui 
sont des sociétés littéraires organisées par la ville chaque année. Ce changement social 
a provoqué, selon l'auteur, une médiocrité dans le domaine artistique : l'artiste est 
devenu plus intéressé par l'argent que par son propre art. 

L'auteur peut critiquer ouvertement les patriciens car il se cache derrière le 
masque de la folie du dervé, qui peut tout dire. Sous la voix du fou, Adam de la Halle 
critique aussi son rival, le prince du puy Sommeillon "Bien kié de lui!" (v. 407), et 
le jongleur Hesselin dont le dervé imite l'attitude fougueuse et intéressée. En effet la 
mention des trente sous (v. 536-39) met en relief l'attitude matérielle du jongleur qui 
réclame de l'argent à ses auditeurs : le dervé imite le jongleur qui déclame la chansons 
épique "Anseis et Marsile" avec une telle fougue, qu'il distribue des horions ou tatin 
(v. 538) à l'assemblée. La vie littéraire arrageoise semble contaminée par l'argent, 
même le prince du puy s'adonne au jeu de dés plutôt qu'à la poésie. 

La vie politique n'est pas épargnée non plus. Le dervé, manipulé par l'au- 
teur, se fait le défenseur des droits de l'homme, lorsqu'il se plaint des échevins qui 
écrasent les clercs laïcs par une fiscalité trop lourde. Les échevins pour ramasser plus 
d'argent resortent le projet, formulé par le pape, de taxer les clercs bigames : or les 
oratores ou clercs dont fait partie l'auteur étaient exempts d'impôts. Il faut rappeler 
qu'à cette époque était bigame un clerc veuf qui se remarie ou un clerc qui se marie 
avec une veuve ou tout simplement un clerc marié adultère. Tous les hauts patri- 
ciens, nommés avec soin par Adam de la Halle, appartenaient aux grandes dynasties 
bourgeoises de l'échevinage (Berger 97). La satire vise non seulement l'enrichisse- 
ment des échevins et leur psychose du gain, mais aussi la légitimité d'une telle classe 
qui détruit l'établissement traditionnel des trois ordres. Berger relate l'émeute de 
1285 dans les villes de l'Artois par les laboratores et les oratores. En 1289 le comte 
d'Artois ordonne une enquête sur les dépenses des échevins, et en 1302 est créée une 
commission qui contrôle l'activité échevinale (98-9). La Feuillée montre le début de la 



42 

rivalité qui se creuse entre clercs séculiers et clercs religieux. La taxe sur les bigames 
vise évidemment les clercs non religieux. 

Car au Moyen Age la vie politique est étroitement liée à la vie religieuse. Le 
dervé rend alors dérisoire la parole du pape en voulant se mesurer à lui face à face 
(v. 518-19), comme il rend dérisoire la parole du moine qui proclame que les reliques 
de Saint Acaire guérisse la folie. Le dervé reste égal à lui-même agité, défiant et 
incohérent démontrant l'inefficacité des soi-disantes saintes reliques. L'épilogue de la 
pièce est très suggestif : la scène de la taverne est une parodie profane de l'office divin 
avec le tavernier comme prêtre, et le vin et hareng comme corps du Christ que les 
compagnons se partagent pour communion. En invitant chacun à braire, le tavernier 
imite le sermon de La fête de l'âne. Fête et liturgie sont inversées comme dans la fête 
des fous. Le profane parodie le sacré. 

Cette inversion du monde à l'envers sous-tend toute la pièce de la Feuillée. En 
effet le jeu commence un jour de fête, jour où l'on dresse la feuillée pour le repas des 
fées, et se termine lorsque les cloches de la cathédrale appellent les fidèles à la prière 
du matin. Donc l'unité de temps est le temps provisoire de la fête, temps où tout 
est permis et qui permute l'ordre des choses. Au terme du carnaval, le bouffon/roi 
est découronné et la fête fait place au dur labeur quotidien. Pendant la fête de la 
Feuillée, un vent de folie souffle sur Arras, un vent qui inverse l'ordre des choses, 
et qui échange le haut en bas. Dame Fortune, qui fait tourner la roue de la vie est 
"muiele, sourde et avulée" ("muette, sourde et aveugle" v. 772), et offre l'image du 
jeu et de la fête, s'amusant à culbuter l'ordre social. 

La Feuillée fait entendre de nombreux échos de la fête médiévale. La fête des 
fous ou festa stultorum, qui apparaît au 12e siècle, est célébrée au moment de la fête 
liturgique des Saints Innocents (28 décembre). Certains lui attribuent une origine 
paienne : survivance, disent-ils, des fêtes paiennes du solstice d'hiver et des calendes 
de janvier (les Saturnales). D'autres lui donnent une origine cléricale, lorsque les 



43 

chanoines soumis toute l'année à l'autorité de l'évêque, instaurèrent des réjouissances 
à l'intérieur de l'Eglise en élisant un faux évêque ou en prêchant des sermons joyeux. 
De jeunes clercs faisaient alors un sermon avec le nom d'un saint portant un nom 
alimentaire comme Saint Oignon ou Saint Hareng, symboles de ce que mange la classe 
populaire. Une autre parodie rituelle était la fête de l'âne, qui était commémorée 
vraisemblablement le quatorze janvier, jour où la Vierge et l'Enfant Jésus doivent 
fuir en Egypte à dos d'âne. Pour cette parodie festive un vrai âne était introduit dans 
l'église comme le décrit J. Dufournet : 

L'âne, avec sur son dos une jeune fille richement habillée et un petit enfant, 
était conduit à l'église, entouré du peuple qui chantait ses louanges. Alors 
que la jeune fille restant dans le choeur ainsi que l'enfant, on dirigeait la 
bête du côté de l'Evangile, et la fête commençait, une messe avec introït, 
Kyrie, Gloria, Credo . . ., où des hi-han remplaçaient les Amen. La fin 
était digne du reste. Le prêtre se tournait vers la foule : Ite, missa est, 
hi-han ! hi-han !. A quoi le peuple répondait : Deo gratias, hi-han ! hi-han ! 
hi-han! (Sur le Jeu de la feuillée, 60) 

Au Moyen Age, l'oignon, le hareng et l'âne symbolisent des éléments de la 
culture populaire, qui est pour Bakhtine, la culture de tout le monde, et qui s'oppose 
à la culture officielle et dominante (celle de l'Eglise avec sa morale austère et rigide). 
Or la Feuillée présente de nombreuses divisions au sein de ce que Bakhtine appelle 
"populaire." Le fou fait entendre de nombreuses voix qui se scandalisent de la convoi- 
tise des classes supérieures (clergé religieux, magistrature, échevinat), ces mêmes voix 
qui renvoient à un choeur complexe d'autres voix arrageoises. La Feuillée donne un 
aperçu des nombreux milieux sociaux qui existent au sein du peuple : la magistrature 
(Maître Henri), la médecine, l'artisanat (le tavernier, le père du fou qui est potier), la 
jeunesse des écoles (amis d'Adam), la riche bourgeoisie provinciale (les échevins), le 
clergé séculier (Adam), le clergé régulier (le moine, le pape). Mais plus important se 
lit dans le jeu la rivalité interne entre les clercs séculiers (que les échevins, reprenant la 
classification faite par le pape entre ceux qui sont bigames et ceux qui ne le sont pas, 
veulent taxer) et clercs religieux. L'esprit de satire, dans la Feuillée, ne s'étale pas 



44 

seulement contre le clergé religieux (le moine, et le pape), mais aussi contre l'avarice 
des magistrats, le charlatanisme des médecins et la convoitise de la riche bourgeoi- 
sie échevinale. Adam de la Halle utilise la folie d'abord comme dimension erotique 
car l'amour comme la folie fait perdre la raison, puis comme dimension sociale pour 
condamner la sagesse du médecin, du moine, du pape et par élargissement de tous 
les habitants d'Arras, à n'être que folie. Par là la Feuillée contient déjà les germes de 
la sottie du début de la Renaissance. 

2.1.4 Le Dervé, messager profane ou sacré? 

Henri Roussel, dans Notes sur la littérature arrageoise du 13e siècle, a eu 
l'originalité de mettre en évidence l'ambiguïté du mot fuellie du titre Li jeus de la 
fuellie, comme il est écrit dans le manuscrit : 

Traditionnellement, on remplace la forme fuellie par la forme française 
feuillée et on a considéré que ce mot désignait la feuillée "sous laquelle 
soit au mois de mai, soit plus précisément à la Pentecôte, la châsse de 
Notre-Dame était exposée sur une place publique d'Arras, à la vénération 
des fidèles" . Cette place s'appelait aussi la follye, forme qui se rencontre 
en alternance avec fuellie. Comme le picard dépalatalise l'I mouillée, cette 
forme était pour le copiste picardisant du manuscrit, homophone de folie 
et il est bien possible qu'à l'origine le vrai titre ait été li jeus de la folie, 
ou à tout le moins que l'on ait joué sur cette homophonie. (280-1) 

On ne peut que donner raison à H. Roussel, lorsqu'on considère la place im- 
portante que tient l'homophonie dans le texte de la Feuillée. Par exemple, lorsque 
Walet interpelle Saint Acaire ou le moine par "Biaus niés" (v. 347 et v. 354) : niés 
veut dire neveu, mais la foule entend aussi niais soit stupide. Ou lorsque Maître 
Henri affirme sa vieillesse par "je sui uns vieus hom plains de tous" (v. 198), vers que 
l'on peut traduire par "je suis un vieil homme que tout le monde plaint" ou "vieil 
homme terrassé par de nombreuses quintes de toux" ou encore "un vieil homme plein 
d'argent." 

La folie joue un rôle prépondérant dans le jeu, représentée par le dervé dont la 
fonction est de faire rire le public. Ce n'est pas un personnage inquiétant ou lugubre, 



45 

mais au contraire carnavalesque, comme l'a noté Claude Mauron dans Le Jeu de la 
feuillée : Etude psychocritique : 

Le dervé représente un élément de comique joyeux. Il n'y a pas ici danger, 
mais joie et jeu, ainsi que l'a montré J. Lefebvre pour les jeux du Carnaval. 
M. Bakhtine insiste avec raison sur "la joyeuse sottise" qui règne dans la 
Feuillée, et H. Guy avait déjà reconnu dans le dervé un rôle plein d'entrain 
et de gaieté par ses gestes et ses mimiques. (55) 

En outre beaucoup de détails concernant les fous, les sots et les niais se 
trouvent dans la pièce, et il est évident que même si le dervé n'arrive en scène qu'au 
vers 390, son arrivée a été longuement préparée par les sots Walet et Rainelet. J. 
Dufournet a distingué à travers l'oeuvre de Chrétien de Troyes trois catégories de 
fous : le descuidié, le sot ou niais, stupide mais de disposition douce ; le desvé, fou de 
tempérament un peu plus violent, et le forsené ou enragié, fou furieux et dangereux. 
Suivant cette classification, la classe du descuidié est représentée par Walet et Rai- 
nelet, qui constituent une sorte de préfiguration et d'ébauche du desvé, dont la folie 
est d'un niveau plus avancé (Adam de la Halle : A la recherche de lui-même, 298). 

Car le dervé fait une entrée fanfaronnante en déployant sur scène une attitude 
théâtrale. Les mots et les mimiques de cette entrée triomphante campent de suite le 
personnage du dervé qui s'impose en personnage important et supérieur. Le dervé 
déclare qu'il est roi : par là il est le roi du jeu à l'image des princes et des rois qui 
président aux fêtes des fous et aux carnavals. 

La présence du dervé se fait remarquer par un comique gestuel : il gesticule 
sans cesse ou n'est jamais au repos. Sans doute ponctuait-il chaque réplique par un 
geste particulier ; malheureusement Adam de la Halle n'indique aucun jeu théâtral. 
Néanmoins le texte laisse deviner les gestes comiques du dervé qui, sans cesse hoche 
la tête et s'agite (v. 532), saute sur son père le prenant pour une vache qu'il veut 
engrosser (v. 418-19), ou distribue des coups de poing à droite et à gauche à la 
manière du jongleur ou du héros épique Anséis. Le couple du fou et son père crée 
aussi beaucoup de commotion : le père profère sans cesse des menaces "seés vous 



46 

cois" (v. 396), "seés vous jus" (v. 402) pour finalement le frapper (v. 1090). Le dervé 
répond en se plaignant d'être battu comme un choulet, mais continue à vouloir taper 
son père. Ce comique de coups est caractéristique de la farce, où deux compères ou 
un couple (maître et valet, mari et femme) se chamaillent et en viennent toujours 
aux mains. 

Au comique gestuel se rattache un comique verbal important. Les premières 
paroles du dervé ou plutôt ses cris violents sont des paroles d'injures qui résultent d'un 
quiproquo du mot aourer, adorer qu'il comprend vous tuer : "Que c'est ? me volés 
vous tuer?/ Fiex a putain! Leres! Erites!/ Crées vous la ches ypocrites?/ laissiés 
m'aler, car je sui rois!" (v. 392-95). Le père qui recommande à son fils insensé de 
venir adorer les reliques de Saint Acaire provoque une attitude violente chez celui- 
ci. Seulement on ne sait pas si les injures "Fils de pute ! Coquin ! Hérétique !" sont 
adressées au père ou au moine, car l'auteur a habilement connecté le mot erites, 
hérétique à hypocrites du vers suivant et par là dénonce l'hypocrisie des moines qui 
vante le pouvoir guérisseur des reliques alors que tout le monde sait qu'il n'en est 
rien. 

Ce qui est nouveau dans la Feuillée, c'est que le dervé y joue un rôle essentiel 
et tient un discours, imprévu et insensé certes, mais autonome. Car le dervé ne se 
soumet à aucun discours que l'on tient sur lui, au contraire il semble diriger, malgré 
lui, le discours et l'action. Par exemple, il engage le dialogue sur la question des 
clercs bigames (v. 426-27) et à l'épilogue de la taverne, il réapparaît pour finir tous 
les verres que les bourgeois avaient sournoisement fait payer au moine (v. 1041 et 
v. 1053-54). C'est au dervé qu'appartient le dernier mot. Les fils arrageois peuvent 
bien se moquer du moine, mais le dervé les berne tous. Le dervé en jouant sa folie 
condamne la sagesse de tous les bourgeois d'Arras, y compris celle du moine et des 
échevins ; le dervé devient alors un indice de la folie ambiante. 



47 

Peu d'auteurs se sont penchés sur la structure du discours folliant qui saute du 
coq-à-Pâne et qui est parsemé d'injures, d'obcénités et de scatologie. L. Irigaray dans 
Parler n'est jamais neutre a étudié la structure du discours du dément qui a tendance 
à ramener tout signifiant entendu à un contexte familier ou à une situation obsédante 
(107). Le dervé est obsédé par la mort : il croit sans cesse qu'on veut le tuer (v. 392) 
ou a toujours peur d'être battu ou violenté (v. 551-52, 1081-82) ; il menace Guillot (v. 
515) et son père (v. 1089). Le discours du dervé se construit aussi sur la discontinuité 
qui se manifeste dans la réception du message. Lorsque le fou revient sur scène, il 
crie au feu, car il déforme les paroles du tavernier qui se terminent par "ne fu" et 
qu'il traduit par "le fu" (v. 1028). Evidemment on assiste ici à la technique comique 
du quiproquo, comprendre un mot pour un autre. Le fou comprend tout de travers 
car il est incapable de retenir plus d'une syllabe. En reprenant la dernière syllabe au 
prochain vers, l'auteur donne l'illusion que le dervé est expert en répartie ou essaie de 
faire des jeux de mots sur les signifiants, un art que plus tard le bouffon du roi au 16e 
siècle devra cultiver. Mais notre dervé se révèle moins sophistiqué et plus grossier. 
Au lieu de "aourer, adorer" il crie qu'on va "le tuer" (v. 391-92), "enviaus" qu'il est 
un 'crapaud" (v.397-98), "déduit, plaisir" que "la vache muit" (v. 417-18), au lieu de 
"parisiens'' il comprend "pois baiens" c'est-à-dire "un pois ramolli à la cuisson" (v. 
423-24). Le mot danse devient manse (v. 513-14) ; parole devient apostole, pape (v. 
517-18), rabâches, me bâches (v. 551-52). Finalement lorsque le père dit qu'il a son 
blé à vendre, le dervé comprend qu'il veut le faire pendre (v. 1081-82). 

Cette série de malendentus provoque le gros rire franc de la farce, car le dervé, 
par les mots qu'il répète mécaniquement sans les comprendre, apparaît marginal et 
socialement inadapté. Bergson voit dans le rire une fonction sociale : le rire est une 
espèce de gestus social qui réprime l'excentricité (Le Rire, 15). Certes, on peut voir 
comment la répétition des mots du dervé fait penser à une mécanique enrayée (55) 
et comment dans les gestes du fou "le corps prend le pas sur l'âme" (38-43), et il 



48 

est aussi indéniable que le spectateur de la Feuillée se classe à un niveau social plus 

élevé que celui du dervé. Il est certainement probable qu'au Moyen Age le spectateur 

trouvait en fait le personnage du dervé sympathique car il voyait en lui le triomphe 

du faible sur le puissant. Dans la Feuillée le fou sert à bouleverser le fonctionnement 

social : il est une sorte de grain de sable qui s'immisce dans le règlement social et 

qui dérègle tout. À la fin du jeu, le dervé a presque réussi à instituer un système 

chaotique. Mais les cloches de la basilique de Saint Nicolas restituent l'ordre officiel 

"A sain Nicolai commenche a sonner des cloquetes" (v. 1097-98). Le dervé symbolise 

la victoire du petit sur le grand, du faible sur l'autorité. 

Bakhtine signale comment le rire, au Moyen Age et sous la Renaissance, 

possède 

une signification positive, régénératrice, créatrice, ce qui le différencie 
nettement des théories et philosophies du rire postérieures jusqu'à celles 
de Bergson incluse, qui mettent de préférence l'accent sur ses fonctions 
dénigrantes (L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen 
Age et sous la Renaissance, 79-80) 

Selon Bakhtine, le thème de la folie indique au Moyen Age une levée des 

contraintes imposées par la société, une libération des tendances et des instincts 

(260-6). Car les instincts du dervé s'épanouissent à travers les images obscènes qui 

caractérisent son discours. Etymologiquement, le mot obscène dérive du latin obscae- 

num, qui signifie littéralement "qui ne doit pas apparaître sur scène." En quoi consiste 

cette obscénité? Dans la Feuillée l'obscénité n'est pas de l'impudeur ou dire en public 

ce qui est réservé à l'intimité, mais semble reposer sur une conception hyperbolique 

du corps, en particulier des organes qui touchent aux fonctions alimentaires, sexuelles 

et excrémentielles. Ce que Bakhtine nomme "le bas" matériel et corporel (traduit en 

anglais par "the material bodily lower stratum." En terme psychiatrique ce langage 

est appelé coprolalie. Ce mot dérive du grec kopros, "excrément" et lalein, "parler," 

et désigne un langage ordurier provoqué par des troubles mentaux. 






49 

L'obscénité du discours du fou marque son obsession corporelle. D'abord le 
dervé se distingue par un appétit féroce : il veut manger des grenouilles (v. 399), une 
pomme (v. 1041) et meurt de faim (v. 1040). Il finit tous les verres de vin à la taverne 
(v. 1052-53). Une quantité de métaphores connecte la bouche, le ventre, les fesses et 
les organes génitaux : à force de manger, le fou se complaît dans les borborygmes et la 
flatulence "Escoutes ! Je fais des araines" ( "Ecoutez, je joue de la trompette" v. 400) 
ou "Ai je fait le noise dou prois?" ("Ai-je bien fait le bruit du derrière" v. 1090). Ce 
qui lui vaudra, d'ailleurs, l'appellation de sot puant (v. 420 et 1085). A deux reprises 
il tient des propos scatologiques "qu'on me compisse" (v. 1086) et traite le prince du 
puy "Bien kié de lui !" ("de belle merde" v. 406). Le dervé a aussi des gestes obscènes : 
par exemple, il agresse son père en prétendant l'engrosser comme s'il était une vache 
(v. 417). Le père réplique en le menaçant de le battre. Evidemment par cet esprit 
tendancieux, l'auteur veut favoriser le rire, et on sait combien la mentalité médiévale 
en était friande. La Feuillée contient en germe de nombreuses images et éléments 
du futur monde rabelaisien : images mêlées d'excréments et d'arrosage d'urine (le 
dervé se plaint "qu'on le compisse" v. 1086). Or Bakhtine montre que ces projections 
d'excréments et l'arrosage d'urine joue dans la littérature médiévale et chez Rabelais 
un rôle de premier plan : 

Rappelons le célèbre passage du Livre premier (chap. XVII) où Gargantua 
compisse les curieux parisiens assemblés autour de lui ; rappelons dans le 
même livre l'histoire de la jument de Gargantua qui noie les soldats de 
Picrochole dans le gué de Vède, et enfin l'épisode où les flots d'urine de 
Gargantua barrent le chemin aux pèlerins et, dans Pantagruel l'inonda- 
tion du camp d'Anarche dans l'urine de Pantagruel {L'Œuvre de François 
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 150) 

Ces thèmes scatologiques qui deviennent récurrents agissent selon Bakhtine 
comme des éléments de transgression et de rébellion contre une réalité trop souvent 
répressive. 






50 

Outre son discours du "bas," l'autre caractéristique du fou est son aspect 
protéïforme. L'identité du fou est en perpétuelle mutation : il se déclare successive- 
ment roi, crapaud, prince du puy, taureau, interlocuteur du pape, jongleur et espousé. 
Le père présente son fils comme un malade avec de nombreuses personnalités : bri- 
sant deux cent pots dans sa boutique (v. 534), délirant, chantant, ne sachant qui 
il est "toudis rede il ou cante ou brait/ et si ne set oncques qu'il fait/ encore set 
il mains qu'il dist" (v. 525-27). Le dervé accuse donc de nombreuses formes ani- 
males : il est crapaud (v. 399), taureau (v. 417), il aboie (v. 425), il braie (v. 525), se 
couvre de plumes de son édredon (v. 1050) pour se transformer en oiseau. Sa folie est 
précisément d'être susceptible de revêtir toutes les identités. L'ultime métamorphose 
marque le retour au même, à l'espousé que représente Adam, l'époux de Maroie. 

En le décrivant dans cette zone limite de l'humain, aux confins de l'animalité, 
Adam de la Halle donne des renseignements précieux sur la perception de la société 
vis-à-vis de l'insensé : le fol naturel est un être lié au bestial car en lui se déchaînent 
les pulsions dévastatrices de l'instinct. Les animaux évoqués dans la pièce, crapaud, 
dragon, escarbot sont maléfiques ou répulsifs ( l'escarbot vit dans l'ordure). M. Lever 
dans Le Sceptre et la marotte décrit le fou comme un être irresponsable, mi humain 
mi animal : 

Le Moyen Age assimile [le fol] au démon. Non à ce démon intelligent et 
pervers que l'on appelle le "Malin", mais à une autre sorte de démon, 
plus insidieux, plus redoutable encore : le démon de l'innocence, de la 
régression vers l'inarticulé, le bas, le bestial. Dans l'éternel conflit de 
l'ombre et de la lumière, le fol apparaît comme le messager des ténèbres. 
Son stéréotype iconographique le fixe d'ailleurs dans la sphère des pulsions 
animales. Mais, de tout cela, il demeure fondamentalement irresponsable. 
Ne s'appartenant pas à lui-même, il se laisse entraîner sans résistance dans 
les noires profondeurs de l'animalité. (45-6) 

Le dervé précède et anticipe le messager des ténèbres Croquesot. Les deux, 
d'ailleurs, ne sont jamais ensemble dans le jeu : le dervé part pour permettre à Cro- 
quesot, le messager d'Hellequin, d'arriver. La superstition médiévale voulait qu'Hel- 
lequin apparaisse en pleine nuit dans la forêt avec sa maisnie ou chasse sauvage de 



51 

démons pour faire peur aux habitants (Le Goff, Histoire de la France religieuse, 528). 
D'ailleurs E. Welsford connecte le nom Hellequin au nom Arlequin, le célèbre valet- 
bouffon de la commedia dell'arte et montre comment ce personnage est un hybride 
de mythologie populaire française et italienne (The Fool : His Social and Literary 
History, 292). 

Or à la fin de la pièce, le moine associe nettement le dervé au diable en lui 
disant : "Li chent dyable aporté vous ont !" (" Ce sont cent diables qui vous amènent !" 
v. 1030). Cette réplique est renchérie par le père qui reproche à son fils : "Cor fussiés 
enterés!" ("Que n'êtes- vous sous terre!" v. 1084). À ce moment, le fou devient alors 
un être ensorcelé et maléfique, représentant le monde de Satan. A la taverne, Riquier 
recommande que chacun prenne ce qui est à lui avant qu'il n'arrive un malheur (v. 
1059-60), car le dervé, qui devient incontrôlable, fonce sur tout le monde (v. 1055). 
Cette diablerie prédit ce que Dufournet appelle le règne de Satan et la fin du monde. 
Selon Dufournet : 

L'homme découvre un de ses secrets et une des vocations de sa nature 
par la libération de la bête, avec son désordre, sa fureur, sa richesse de 
monstrueuses possibilités, sa sombre rage, ses monstres, comme les chats- 
huants à corps de crapaud, les sphinx aux élytres de hannetons, les oiseaux 
aux ailes avides comme des mains. Mais la folie qui opposée à la prudence 
prend place parmi les vices est aussi savoir : le fou détient le savoir in- 
accessible et redoutable qui prédit le règne de Satan et la fin du monde, 
l'avènement d'une nuit où s'engloutit la vieille raison du monde. (Adam 
de la Halle : A la recherche de lui-même, 301) 

Dans les mystères médiévaux, les diablotins, puis plus tard le fou à la marotte, 
sortaient de la gueule de l'enfer. Tous ces petits monstres diaboliques envahissaient 
la scène en hurlant pour faire peur au public et, émotion paradoxale, pour les faire 
rire. Comme le dervé, la fonction du diablotin est de provoquer le rire en représentant 
l'instinct, ce que Bakhtine appelle dans son livre sur Rabelais "la force du bas matériel 
et corporel" (266). Manifestement le dervé ne se trouve pas du même côté que les 
arrageois : par sa nature régressive, au niveau de l'animal, il représente l'ennemi de 
tout système organisé, qu'il faut éloigner de la société urbaine. Foucault, dans le 



52 

premier chapitre Stultifera Navis de L 'Histoire de la folie, raconte comment les fous 
du Moyen Age étaient soumis à des exils rituels, tantôt considérés comme un être 
qu'on doit battre et chasser des villes pour assurer la sécurité de chacun, tantôt confiés 
à des marins ou marchands qui les regroupaient dans des nefs qu'ils abandonnaient 
ensuite à la dérive des eaux. Cependant si le fou dérange, il séduit en même temps 
par son pouvoir de liberté, car il ose franchir le passage dont l'accès a été interdit par 
la société normative. 

Dans la Feuillée, le dervé est présenté comme le messager d'un monde anima- 
lesque et démoniaque, mais qui cependant réunit, dans sa nature grotesque, le bestial 
et l'innocence. L'innocence du sot est mise en valeur par le médecin qui utilise l'ongle 
du sot Rainelet pour prédire la maladie de Dame Douce. Il se sert d'une croyance 
populaire "l'onychomancie" pour donner son diagnostic médical. Ce procédé consis- 
tait à frotter, avec de l'huile, l'ongle d'un sot pour faire connaître ce qu'on souhaitait 
savoir (v. 258-64). Le fol est capable d'entrer en communication avec les animaux 
comme avec l'au-delà; il est une sorte de fol inspiré par une puissance supérieure, 
fut-elle profane ou sacrée. Il fait penser à l'oracle grec, qui débite des paroles insensées, 
décousues, mais qu'interprète la Pythonisse. De même, le dervé retransmet malgré 
lui des vérités qui le dépassent car il dit la vérité sans le savoir. Par son innocence il 
ne connaît pas le mal. D'ailleurs l'étymologie de benêt, qui vient de benedictus, béni 
ou enfant de Dieu, semble confirmer cette hypothèse. Adam de la Halle donne à son 
dervé un savoir et vérité innés. Folie et vérité sont interdépendantes. La bestialité du 
dervé provoquait le rire, mais son innocence protégée par Dieu le réhabilite. 

Le fou a été décrit jusqu'à présent de l'extérieur. Instable, animalesque, tenant 
un discours discontinu, scatologique et obscène, mais capable de communiquer avec 
un autre monde. De l'intérieur, il semble être étranger à lui-même. Dans la Feuillée, 
les personnages possèdent une certaine épaisseur psychologique. Par contraste le dervé 
n'a aucune intériorité : il ne connaît jamais le doute et n'est jamais en conflit avec 



53 

lui-même. Par là le spectateur ne s'identifiera pas à lui. Adam de la Halle a pris 
soin de distancier les Arrageois, qui font partie du cercle social d'Arras, des autres 
personnages regroupés par leur marginalité, notamment le dervé, Croquesot et les 
fées. Croquesot et les fées appartiennent à la mythologie, et sont donc des êtres 
surnaturels. Et le dervé par sa folie tient aussi une place à part, à mi-chemin entre 
le monde de la sorcellerie (le monde de Croquesot et d'Hellequin et des fées) et celui 
de l'innocence. Adam de la Halle, en distanciant le dervé de ses personnages, saisit 
le fou dans sa singularité et marginalité. 

Du roman arthurien et courtois à la Feuillée, la folie a changé de visage. Dans 
le roman du 12e siècle, la folie est un moyen pour accéder à la dame : dans la Folie 
Tristan des manuscrits d'Oxford et de Berne, Tristan prend les vêtements du fou 
pour se rapprocher et voir Iseut qui ne le reconnaît pas, alors qu'Husdent, le chien, 
immédiatement saute au cou de son maître. Dans Yvain ou le chevalier au lion, le 
manque de parole et de promesse à la dame fait retomber l'amant à l'état primitif de 
l'animal : Yvain déchire ses vêtements et s'enfuit nu dans la forêt où il vivra comme 
une bestes mues ; sa folie lui fait perdre parole et civilité. Dans la Feuillée, le fou quitte 
la nature hostile de la forêt bretonne pour l'espace social de la place publique. La folie 
prend une dimension urbaine et sert à démasquer l'excès, le mensonge et l'hypocrisie 
à l'intérieur de la Cité. Le fou semble être la parodie du choeur de la tragédie grecque : 
il fait le pont entre la scène et le public, mais au lieu de représenter l'opinion de la 
Cité, il sert au contraire à accuser celle-ci. Le dervé a une fonction satirique sociale et 
politique : c'est lui qui dénonce les injustices de la vie en société. Derrière le masque 
du dervé, l'auteur peut ainsi éviter la censure : toutefois en prenant soin auparavant 
de faire dire au père du dervé que son fils ne sait jamais ce qu'il dit. Il est important 
que la folie du dervé soit confirmée par une figure d'autorité, ici le père. 






54 

2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II 

À la fin du Moyen Age et sous la Renaissance se produit une révolution, la 
folie fascine : le fou devient un personnage majeur dans le théâtre de la sottie, dans 
la peinture de Brueghel et de Bosch, dans la littérature avec la poésie Narrenschiff 
de Sébastian Brant et VEloge de la Folie d'Erasme. A la fin du 15e siècle et au 
début du 16e, la folie devient une composante de la sagesse. L'auteur ne se met plus, 
comme Adam de la Halle, derrière le masque du fou, au contraire il n'hésite plus à se 
proclamer fou. Brant est le premier à monter dans La Nef des fous : u Ich sitz vornan 
in dem Schiff" (Narrenschiff, 29) et le narrateur de L'Eloge de la folie n'est autre 
que Dame Folie en personne. Cette métamorphose de la folie en sagesse est en fait un 
signe du progrès et du développement de la pensée humaine propre à cette période : 
elle montre le changement qui s'est opéré au début de la Renaissance. 

A cette époque se développent dans les villes, parallèlement aux Confréries de 
la passion, des confréries joyeuses, qui ont pour nom "les Connards" à Rouen, ou "les 
Suppôts du Seigneur de la Coquille" à Lyon, ou encore "la Mère Folle" à Dijon ou 
"la Mère d'Enfance" à Bordeaux. D'après Edmund Chambers, l'essor de ces sociétés 
joyeuses serait la directe conséquence de l'interdiction de la fête des fous, que décréta 
la faculté de théologie en 1444 (Médiéval Stage I, 274). Dans ces réunions locales, les 
confrères, sous le masque folial, parodient les dignitaires de la ville et critiquent leurs 
abus sociaux. À Paris, deux compagnies joyeuses regroupent les jeunes intellectuels 
de l'université de Paris et les jeunes clercs du Palais de Justice sous le nom respectif 
des Enfants-sans-souci et de la Basoche. Le mot "basoche" tire son étymologie du 
latin basilica, "palais de justice." Parmi les membres influents de la Basoche, les 
plus célèbres sont deux poètes qu'on a l'habitude de classer parmi les rhétoriqueurs, 
André de la Vigne et Pierre Gringore. Le premier écrit en 1507 deux pièces signées, 
une moralité Le Nouveau monde et une sottie La Sotise a huit personnages (Picot 
5) ; le deuxième, poète au service de Louis XII, compose en 1511 à la demande du 



55 

roi Le Jeu du Prince des sotz et de Mère Sotte, appelé aussi la Sottie contre le Pape 
Jules II. On ne sait pas si les Enfants-sans-souci faisaient partie de la Basoche, ou 
formaient une compagnie à part, dirigée par Gringore. Ce dernier avait pour devise : 
Numerus stultorum infinitus est, ou "Le nombre de sots est infini" (Welsford 228). 
Cette devise est, à l'origine, tirée du livre hébreu des Ecclésiastes 3e siècle av. J.-C. 
D'ailleurs Rabelais semble avoir lu le livre sacré car il fait dire par Panurge : "Tout 
le monde est fol. Salomon dict que infini est des fols le nombre ;à infinité rien ne peut 
décheoir, rien ne peult estre adjoint, comme prouve Aristoteles" (Tiers Livre, 293). 
Ce nouveau genre dramatique, la sottie, s'épanouit entre la deuxième moitié 
du 15e siècle et la première moitié du 16e, approximativement entre 1450 et 1550 
vivant à la fois ce que J. Huizinga appelle l'automne du Moyen Age et l'aube de 
la Renaissance. Pour Olga A. Dull dans Folie et rhétorique dans la sottie, la sottie 
représente le lieu de passage entre 

la tradition médiévale qui trouve sa forme la plus complexe dans Narren- 
schiff de S. Brant, traduit en latin en 1497, et la perspective de la Renais- 
sance, imposée par L'Eloge de la folie d'Erasme, qui parut en 1511. [. . .] 
il s'agit pour le premier texte, cité souvent comme le point culminant de 
la littérature de la folie, de dénoncer la folie, perçue comme un vice [...]; 
et pour la seconde, de promouvoir la folie-sagesse, qui acquiert le statut 
de sujet dénonciation, tout en restant le symbole des folies humaines en 
général. (37) 

Cette remarque est intéressante car elle marque la différence entre la folie 
considérée comme un vice, dont on peut voir l'ébauche dans la Feuillée, et la folie 
considérée comme une composante de la sagesse universelle, dont la sottie et le texte 
d'Erasme en sont, à l'aube de la Renaissance, les illustrations. Pendant longtemps la 
sottie fut confondue avec un autre genre dramatique médiéval, la farce. Peut-être à 
cause de Petit de Julleville qui en 1886 donna la définition de la sottie comme une 
farce jouée par des sots (La Comédie et les moeurs en France au Moyen Age, 71). Il 
faudra attendre Lambert C. Porter en 1959 avec son article Farce et sottie pour que 
la sottie soit réhabilitée en un genre distinct. 



56 

Pourtant dans le manuscrit que l'on possède du Jeu du Prince des sotz et 
de Mère Sotte (désormais le Prince pour cette étude), Gringore indique clairement 
que la sottie et la farce sont des genres différents. En effet dans le manuscrit qui 
se trouve à la Bibliothèque Nationale et dont Picot reproduit le titre dans son livre 
(124), on peut y lire Le Jeu du Prince des sotz et de Mère Sotte, joué aux halles de 
Paris, le mardy gras, l'an mil cinq cents et onze, puis après la quatrième division 
Fin du cry/ sottie/ moralité/ et farce, composé par Pierre Gringore, dit Mère Sotte, 
imprimé pour icelui, Paris, 1512. Gringore donne avec précision l'ordre du spectacle 
identifiant la sottie comme un genre particulier, qui suit un cry et qui précède la 
moralité et la farce. Ceci est un détail intéressant car il nous permet de considérer la 
sottie comme une partie seulement du spectacle varié qui possède donc un caractère 
de style particulier. La moralité, étant de ton sérieux, devait être précédée par la 
sottie de ton sério-comique, et suivie pour respecter l'équilibre de la farce comique. 
La sottie était souvent le jeu le plus attendu car le masque de la folie permettait 
toutes les audaces. Le mélange de tons de la sottie est l'élément caractéristique de la 
tradition ménippéenne. 

L. C. Porter classe les sotties en deux groupes : d'abord seraient apparues 
des sotties primitives ou poèmes primitifs qui auraient donné lieu ensuite à la sottie 
satirique. J. C. Aubailly dans Le Monologue, le dialogue et la sottie distingue trois 
catégories : la sottie parade (simple divertissement sans grande portée satirique, avec 
acrobaties, pitreries traditionnelles, sauts et gambades), la sottie- jugement (qui suit 
les différentes étapes de la séance de tribunal, car vraisemblablement les basochiens 
ont transféré leur monde juridique sur scène) et la sottie-action structurée par l'action 
des personnages (la plus célèbre et la plus longue étant la Sotise à huit personnages 
d'André de la Vigne avec 1578 vers) (287). Ubu Roi de Jarry (fin 19e siècle) peut 
être lu comme une parodie de la sottie-action. 



57 

La sottie est donc une forme dramatique dans laquelle une troupe de sots (ac- 
teurs en costume de sot) conduit une vive critique, souvent politique, des dérèglements 
de la société et des abus du pouvoir. Le sot porte un costume spécifique, sur la tête 
le capuchon à oreilles d'âne, sur le corps une robe grise plus ou moins longue et des 
chausses collantes. Cependant même si ce costume semble venir de l'ancien costume 
du fou de la fête des fous, le seul lien qui rattache le sot au fou traditionnel est l'impu- 
nité du discours. En effet les sots fondent leur système de satire sur l'hypothèse que 
la société toute entière est composée de fous : la folie devient la norme et remplace 
la sagesse dans ce monde à l'envers. Le sot désigne donc un personnage dramatique 
qui, tout en feignant la folie -pour bénéficier de l'immunité qui y est attachée- est 
fondalement un sage ou un fol-sage ou morosophe ( de moria, "folie," et de sophia, 
"sagesse" en grec). 

Il est important de relever l'opposition entre le fou comme le dervé de la 
Feuillée et le sot de la sottie. Le fol médiéval est caractérisé par sa marginalité, son 
altérité : il est exclu du groupe, car le rationnel prime. Par contraste, dans le monde 
à l'envers du fol-sage, l'irrationnel devient la norme, la folie prime. La sottie reflète 
en fait toute l'intensité de la pensée humaniste de cette époque, et ce théâtre est d'un 
niveau plus intellectuel que la farce qui n'est que simple divertissement. Au contraire 
la sottie se veut contestataire : elle fait passer le régime et la société au tribunal de 
ses sots et montrer comment le chaos présent les différentes classes sociales à leur 
perte. Dans ce théâtre engagé, où règne la folie, les sots convoquent le monde à leur 
tribunal et jouent eux-mêmes allégoriquement les conflits entre les groupes sociaux : 
ils mettent sur scène les grands événements et les hauts personnages du moment 
(le roi, le pape, la mère du roi), ce qui valut à un basochien en représentant le roi 
Charles VIII quelques jours de prison (Me Quillan 70). Si bien que cette nouvelle 
forme de théâtre, on s'en doute, sera l'objet d'une censure sévère. Une série d'arrêts 
du Parlement de Paris imposera des restrictions plusieurs fois, notamment en 1443, 



58 

puis chaque année de 1473 à 1477, pour finalement tuer la sottie en 1540 (Arden, 
Fool's Plays : A Study of Satire in the Sottie, 30). 

Or si quelquefois les rois se montraient intolérants des sots et de leurs jeux, 
le roi Louis XII au contraire leur donna une liberté totale. Selon Jehan Bouchet, un 
rhétoriqueur du 16e siècle, la sottie était une source d'information sur les abus et la 
corruption de ses ministres : 

Le roys Loys douzième desiroit 

Qu'on les jouast à Paris ; et disoit 

Que par tels jeux il scavoit maintes faultes 

Qu'on luy celoit par surprinses trop caultes. (Arden 31) 

L'étude de la sottie du Prince présente donc un double avantage : d'abord 

exposer un modèle de la sottie- jugement structurée comme un procès au tribunal, 

et aussi ce manuscrit est un témoignage historique. La voix du roi Louis XII qui 

utilisa la sottie comme moyen de propagande y est inscrite à travers celle de son 

poète Gringore. Dans cette perspective, Louis XII se place comme participant du 

carnaval du côté du peuple, en parodie sous le masque du Prince des sots, prince du 

carnaval, mais surtout "en contre chant" contre le pouvoir du pape. La sottie par son 

mode carnavalesque et égalitaire permet au roi de rallier le peuple autour de lui, et 

en même temps de lancer un défi au pape. 

2.2.1 Folie et sagesse du morosophe 

Gringore, le poète du roi, fait judicieusement précéder la sottie d'un Cry. Ce 
cri a une fonction précise : il est proclamé par le teneur qui semble être un personnage 
extérieur au spectacle. En annonçant "Le mardi gras jouera le Prince aux halles," le 
teneur habilement monte le scénario de la sottie. D'abord, il spécifie le temps et le lieu 
précis de la représentation. Le temps du Carnaval, temps de la transgression, procure 
l'alibi nécessaire pour franchir les limites sans risquer la censure et la prison ; le lieu, 
les halles, sera l'espace où tout sera permis, où l'imaginaire surplantera la réalité et où 
la folie égalera la sagesse. En même temps, il expose la structure de la sottie-jugement 



59 

et de la lutte carnavalesque entre Carnaval et Carême, immortalisée par la peinture 
de Bruegel quelques décennies plus tard. En 1512 chacun était familier avec le célèbre 
combat de Mardi gras qui opposait le Prince des sots-Carnaval à Mère Sotte-Carême, 
et qui clôturait les réjouissances du carnaval. En représentant le pape sous l'image 
de Carême, l'image de l'austérité religieuse, l'auteur manipule les spectateurs en les 
incitant à préférer Carnaval, symbole de la fête et de la vie. Le cry tient lieu de 
cri de ralliement pour annoncer le début du combat folkhorique. Le teneur s'adresse 
directement à la foule : 

Sotz lunatiques, sotz estourdis, sotz sages, 

Sotz de villes, de chasteaulx, de villages, 

Sotz rassotez, sotz nyais, sots subtilz, 

(. . .) Sotz barbares, estranges et gentilz, 

(...) Sottes dames et sottes demoiselles, 

Sottes vieilles, sottes jeunes, nouvelles, 

(. . .) Sotz qui ayment jeux, tavernes, esbatz 

(...) Admenez y, sotz lavez et sotz salles 

(. . .) Par le Prince des sotz et ses supostz; 

Ainsi signé d'ung pet de preude femme. (Picot 127) 

La répétition du mot sotz en anaphore rappelle la litanie religieuse qui a 

tendance à énumérer toutes les qualités divines; ici avec l'énumération de tous les 

paramètres du sot, la tendance est définitivement burlesque. Le mot sotz, sotte est 

répété quarante-trois fois dans les trois novains; une soixantaine de sots et sottes 

différents y sont identifiés ; l'envoi finit par la signature 'grivoise' d'un pet de prude 

femme. La répétition a pour but de favoriser l'égalité, la solidarité et l'anonymat 

dans le groupe des sots : sozt devient le nom de famille universel dans cette grande 

famille de fous. D'abord Gringore fait appel aux trois classes "de villes, de chateaulx, 

de villages" , bourgeois, nobles et villains, pour mettre sur le même plan hommes et 

femmes, jeunes et vieux, intelligents et stupides, vicieux et vertueux, et même ceux 

qui se lavent et ceux qui sont crasseux! Le terme sot a pour rôle de marquer la 

complicité en faisant entrer le spectateur dans la famille des sots. Par là, le teneur 

fait glisser subrepticement le spectateur dans le jeu pour qu'il souscrive à la politique 



60 

royale. Le plus grand nombre d'adhérents à la politique du roi Louis XII contre la 
campagne du pape Jules II, tel est le but de cette sottie, qu'on a rebaptisée plus 
tard Sottie contre le pape Jules II. Le sot devient un être anonyme dans un monde 
où sont abolies les barrières sociales et sexuelles, comme si la folie avait un pouvoir 
homogénéisateur et égalitaire. 

Cette sottie est donc un texte historique et une pièce de propagande com- 
mandée par le roi pour, selon Picot, "dissiper la crainte superstitieuse que le pape 
inspirait à la foule" (106). En effet, Louis XII était entré en lutte ouverte contre le 
pape et devait rallier le peuple français de son côté : il eût alors recours au théâtre. 
Cette sottie-jugement présente une structure très simple : la scène est calquée sur 
une séance de tribunal, d'un côté le Prince des sots et ses suppôts personnifiant le 
roi et ses conseillers, seigneurs et prélats, de l'autre côté, Mère Sotte et ses dames 
de compagnie, personnifiant Mère Sainte-Eglise et ses conseillers. La sottie oppose 
en général deux groupes de personnages : d'un côté les "sots," nommés souvent le 
premier, le second, identifiables seulement à leur costume et à leur sottise qui est une 
sagesse supérieure, de l'autre des personnages allégoriques représentant les classes 
sociales comme la noblesse, le clergé et le tiers-état. Les sots ont deux chefs, le Prince 
des sots et Mère Sotte. Dans cette dichotomie, on peut voir l'opposition de deux 
systèmes de valeurs : les morosophes inclinés vers le bien (ce sont les juges présidés 
par le Prince), et les défendants inclinés vers le mal. Le morosophe au visage de sage 
démasque le mensonge et l'hypocrisie. Le sot corrompu et souvent vicieux représente 
les tendances morales de l'époque. 

Trois sots ouvrent la sottie du Prince et exposent la situation politique et 
religieuse de 1511 : ils sont désignés comme "le premier sot," le second" et "le tiers." 
Le premier sot est en fait dans cette sottie le meneur de jeu : c'est lui qui dirige le 
déroulement des opérations, les deux autres sots propageant l'écho de ses paroles. Ce 
sot "meneur de jeu" tient le rôle du metteur en scène et de délibérateur juridique : il 



61 

est chargé de faire "descendre" les seigneurs et les prélats de leur tribune plus élevée 
pour venir prendre place dans la salle du tribunal, "En bas, seigneur du Pont Alletz" 
(v. 70), ainsi que de donner l'ordre de faire la révérence à l'entrée du Prince (v. 209- 
212). Les noms facétieux que portent la plupart des personnages sont souvent les noms 
de théâtre des acteurs de la confrérie joyeuse (Picot 120). Comme par exemple, le rôle 
du Seigneur du Pont Alletz était joué par Jehan du Pont Alletz, ami de Gringore et 
un des plus célèbres joueurs de farce : ce nom de théâtre avait été emprunté à un petit 
pont qui passait sur un égout auprès de la pointe Saint- Eustache à Paris" (Picot 115). 
Le nom du Prince de Nates fait référence à celui qui mettait "nates" et tapisseries 
dans les chambres médiévales ; le sobriquet "Le Seigneur de Joye" indique clairement 
l'occupation de ce dernier, organiser "Nopces, convis, festes, bancquetz/ Beau babil et 
joyeulx caquetz/ Fais aux dames, je m'y employé" ("Noces, festins, fêtes, banquets/ 
Beau parler et joyeux bavardages/ qu'on fait aux dames, c'est mon emploi" v. 91-3). 
D'ailleurs ce Seigneur de la Joye rappelle à l'assemblée qu'aujourd'hui c'est Mardi 
Gras et qu'il convient de faire la fête, "Joyeuseté faire convient/ En ces jours gras : 
c'est l'ordinaire" (v. 102-3). Parmi les conseillers du roi se trouve aussi un Seigneur 
de la Lune qui se décrit comme lunatique et semble sortir directement de la fête des 
fous, "je suis hatif, je suis soudain,/ Inconstant, prompt et variable,/ Liger, d'esprit 
fort variable" (v. 148-150). Le fou était censé être variable, inconstant et sujet aux 
effets de la lune. Ce Seigneur de la Lune est d'ailleurs le seul conseiller du roi qui se 
ralliera du côté de l'Eglise. Les prélats dans le camp opposé ont les noms évocateurs 
de "L'Abbé de Frévaulx," "L'Abbé de Plate Bource," "Croulecu," "La Courtille" : 
par ces sobriquets ils apparaissent grotesques. 

Les trois sots exposent la situation politique entre Louis XII et le pape Jules II 
dans les années 1510 et 1512 pendant les guerres d'Italie. Jules II s'était alors engagé 
dans une campagne internationale pour affaiblir la présence française en Italie, en 
s'alliant avec les Vénitiens qu'il avait auparavant excommuniés, avec les Suisses qu'il 



62 

avait achetés, avec le roi d'Aragon auquel il donna l'investiture de Naples et finale- 
ment avec les Anglais en 1511, Henri VIII étant le beau-frère du roi d'Espagne par son 
mariage avec Catherine d'Aragon (Picot 107-110). Les sots brossent un tableau sati- 
rique de la situation politique en invoquant la tromperie et l'hypocrisie d'un monde 
confus, régi par les complots et les ententes secrètes. La répétition du vers "C'est trop 
joué de passe passe " (v. 1, 6, 12, 18) montre la difficulté de savoir avec certitude 
qui est allié et qui ne l'est pas. Le thème de la tromperie, de la fausseté fait surface 
par les termes falace, passe passe, faulx bruvaige et sous les métaphores de cuisine 
"L'ung parboult et l'autre fricasse" (v. 7). Les puissances alliées sont en train de 
mijoter et concocter un mélange, un breuvage curieux, alors que le roi Louis XII ne 
demande que la paix. La sagesse du Prince est constamment louée : "Nostre Prince 
est saige" (v. 29), "Le Prince des sotz ne prétend / Que donner paix a ses suppotz" 
(v. 44-45), alors que la perfidie des alliés est sans cesse soulignée, "Espagnolz tendent 
leurs filletz" (v. 41), "Mais que font Angloys a Callais?" (v. 42). L'argent, l'ambition 
sociale, la déception et la corruption régissent ce monde confus. 

Arrivent sur scène un à un tous les dignitaires, les seigneurs, puis sur un mode 
plus grotesque les abbés de Frévaulx, de Plate-Bourse, Croulecu, Sainct Liger et La 
Courtille. Entre ensuite le Prince des sotz accompagné de Gayecté, mi-conseiller mi- 
fou du roi, qui est le "cher filz tresaymé" (v. 201) du roi. Dès lors tout est prêt pour 
l'exposé des doléances des plaignants. Dans le Prince, Gringore fait parler le peuple 
ou le tiers-état, sous le nom de "Sotte Commune" qui n'arrête pas de se plaindre. 
Le prince demande après chaque plainte de Sotte Commune : "Qui parle?" (v. 269, 
278, 288, 297) ; ce qui produit un effet comique de répétition et fait penser au "Et 
Tartuffe ?" d'Orgon dans Molière. Sotte Commune se plaint de la guerre car elle désire 
la paix. Peu lui importe si à la chaire de Saint Pierre est assis un fou ou un sage : 

Et ! que ay je a faire de la guerre 
Ne que a la chaire de saint Pierre 
Soit assis ung fol ou ung saige ! 






Que m'en chault il se l'Eglise erre 
Mais que paix soit en ceste terre ? 
Jamais il ne vint bien d'oultraige. (v. 271-6) 

Sotte Commune parle aussi contre la classe bourgeoise qui s'enrichit avec 

l'argent des autres : "Chacun n'a pas ce qui est sien / d'affaires d'aultruy on se mesle" 

(v. 304-5). Cependant elle est sans cesse accusée de parler "à tort et à travers" (v. 323) 

et de se plaindre. Gringore a enregistré ici de nombreuses voix qui forment l'opinion 

publique, voix auxquelles le Prince ne semble pas prêter attention car il a d'autres 

problèmes plus graves à traiter. La tâche de Gringore est, avant tout, de présenter 

le Prince en victime plutôt qu'en agresseur, et de le peindre en bon roi pacifiste qui 

écoute fidèlement les conseils de son entourage. C'est pourquoi il est important que 

la délibération du procès soit orchestrée non par le roi mais par les trois sots qui 

représentent la voix de la sagesse même. Le sot, comme le fait remarquer le critique 

Olga Dull dans Folie et rhétorique dans la sottie, apparaît paradoxalement comme le 

symbole de la sagesse : 

Tout en gardant ses liens avec la tradition moralisante du Moyen Age, la 
sottie montre qu'une fois arrivée à un point de saturation, la folie ne peut 
plus être neutralisée par la sagesse, parce que cette sagesse même, comme 
toutes les autres valeurs, lui est soumise. Dès lors, seule la folie peut faire 
l'éloge, certes paradoxal, de la sagesse humaine. (37) 

La folie dans ce contexte se situe à un échelon supérieur au dessus de la sagesse, 
incarnée par le personnage du sot, le fol-sage ou le morosophe. Il est donc important 
que sa présence soit mise en contraste par d'autres personnages plus individualisés et 
inférieurs comme Mère Sotte et ses deux chambrières Sotte Fiance et Sotte Occasion. 
Dans cette sottie particulière, le premier sot est le symbole de la sagesse : sa folie n'est 
plus considérée comme une tare anormale comme dans la Feuillée du 13e siècle, au 
contraire elle est reconnue comme une qualité morale. Le morosophe a le privilège de 
'dire vrai." C'est lui qui suggère l'idée que peut-être Mère Sotte "De l'Eglise a revêtu 
la cotte" (v. 613). Comme le dit Picot, il y a tout un jeu de scène comique, où le 
prince aidé des sots et de Gayecté soulève l'accoutrement de Mère Sainte Eglise pour 



64 

découvrir le costume de Mère Sotte en dessous (Picot 171). Cependant à la différence 
du dervé qui dit la vérité sans le savoir, le sot morosophe possède une conscience : 
en portant un jugement critique, ses paroles visent à démasquer l'hypocrisie et le 
mensonge. Le sot de la sottie exerce donc la fonction critique de l'élément jeune de la 
bourgeoisie. Il est donc important que les sots soient numérotés comme appartenant 
au même groupe social avec cependant un meneur de jeu comme le chef représentatif. 

2.2.2 Mère Sotte, folle sage ou masque comique? 

Au vers 335, soit à la moitié de la sottie, Mère Sainte Eglise arrive avec ses 
deux conseillers Sotte Occasion et Sotte Fiance. Les spectateurs sont mis directement 
au courant de la duplicité de Mère Sainte Eglise : 

Je me dis Mère Saincte Eglise 

Je veuil bien que chascun le note 

je maulditz, anatemise 

Mais soubz l'habit, pour ma devise 

Porte l'habit de Mère sotte, (v. 346-351) 

La superposition des masques est dénoncée : le spectateur en sait plus que 

les personnages intra-diégétiques. On sait que Mère Sainte Eglise n'est autre que 

Mère Sotte. La duplicité, le double jeu de l'Eglise sera montrée par les paroles de 

Mère Sainte Eglise "La bonne Foy? c'est le viel jeu" (v. 406), par les faux discours 

de Sotte Occasion dont l'intention est de semer la discorde et "mutiner princes et 

prelatz" (v. 370). Sotte Fiance utilise le pouvoir de l'argent pour faire des alliances 

"je promettray escus, ducatz,/ mais qu'ils soyent de vostre alliance" (v. 371-72). La 

bonne foi ou pureté de l'Eglise, qui existait avant, est ici mise en cause ; maintenant 

elle n'est plus qu'un trafic de finances, de corruption, de soif du pouvoir, d'ambition 

et de l'amour matériel de l'argent. Mère Sainte Eglise veut empiéter sur le domaine 

du roi de France en voulant prendre son pouvoir temporel : elle utilise d'ailleurs le 

mot jouyr, "Du temporel jouyr voulions" (v. 444), ce qui apparaît suspect dans la 

bouche de l'Eglise car le terme résonne de connotations du péché de la jouissance des 



65 

choses matérielles. Sinon, dit-elle, elle déclarera la guerre : "Ou grande guerre a moy 
auront" (v. 440). Mère Sainte Eglise est décrite agressive, hypocrite et sournoise. Elle 
parle sur un autre ton quand elle s'adresse à la cour en utilisant des termes flatteurs 
et câlins : "Prince et seigneurs renommez " (v. 470), "mes gentilz suppotz" (v. 475), 
"mes dorlotz" (v. 478). 

Gringore a pris soin de montrer l'ambivalence et le double jeu de Mère Sainte 
Eglise. D'abord elle est protéiforme en revêtant plusieurs identités, et adoptant plu- 
sieurs tons vis-à-vis de l'interlocuteur. En outre elle parle de choses saintes dans un 
style bas et se trahit plusieurs fois en utilisant le mot jouir : "Du temporel jouyr 
voulions" est précédé par "De l'espiritualité je jouys, ainsi qu'il me semble/ tous les 
deux veuil mesler ensemble" (v. 434-35). En voulant mélanger le pouvoir spirituel 
et temporel Mère Sainte Eglise adopte le discours que Bakhtine fait appartenir au 
"langage corporel et matériel du bas." Or protéiforme, ambiguité, langage du bas 
sont des termes qui servent à décrire le fol naturel et vicieux comme le dervé de la 
Feuillée et non pas Mère Sainte Eglise ! Heureusement à la fin elle sera démasquée 
par le sot fou du roi Gayecté : "c'est Mère Sotte, par ma foy!" (v. 616). Ce n'est 
donc que Mère Sotte "la basse" qui parle ainsi. Par là Gringore sauve les apparences 
en dévoilant, sous la robe pontéficale, les jupons de Mère Sotte dont tout le monde 
connait les vices, la bêtise et la folie : Mère Sainte Eglise est saine, c'est le pape qui, 
comme Mère Sotte, est atteint d'une folie vicieuse. 

Avec le personnage carnavalesque de Mère Sotte le blasphème est transformé 
en scène comique. Alan Knight dans son article "The Médiéval Theater of the Ab- 
surd" divise la structure de la sottie en trois principales parties. D'abord le "cri 
ou ralliement," en deuxième le "débat" ou exposition des dernières folies humaines. 
Comparaissent alors des plaignants qui exposent devant le tribunal burlesque des 
sots leurs doléances. Enfin arrive l'accusé sous le nom de Chacun, Le Monde ou Le 
Commun, et le plus souvent Mère Sotte prononce le verdict. Ici dans le Prince, l'ordre 



66 

reste le même, cependant le meneur du jeu n'est pas le prince ou Mère Sotte, mais 
le premier sot qui représente le citoyen informé et sage. Il fallait que le prince soit 
vu non comme une figure autoritaire mais comme le bon roi pacifique qui écoute 
ses conseillers : "Conseillez moi que faire doy" (v. 622), "Je ne veuil point nuyre a 
l'Eglise" (v. 625). À la fin, le verdict a lieu lorsque le prince, aidé de ses conseillers, 
soulève le déguisement de Mère Sainte Eglise pour reconnaître Mère Sotte. Le verdict 
sera prononcé par Sotte Commune : 

Afin que chascun le cas notte 

Ce n'est pas Mère Saincte Eglise 

Qui nous faict guerre, sans fainctise 

Ce n'est que nostre mère Sotte, (v. 649-52) 

Ainsi, dans l'intérêt de la politique de Louis XII, l'Eglise se trouve dissociée 
du pape Jules IL Cependant le message du verdict subsiste : il faut se rallier contre ce 
pape trop ambitieux, qui s'occupe de politique. Jules II est dénoncé comme ne respec- 
tant pas la hiérarchie traditionnelle, puisqu'il empiète sur le pouvoir temporel du roi 
de France. Le pape est accusé de tromperie, de simonie, de fausses promesses, d'op- 
portunisme et de militantisme. Ce qui valut d'ailleurs à Jules II le surnom de "Pape 
guerrier" ou "Papa terribilis" comme il est dit dans VEpistre d'ung complaignant 
l'abusif gouvernement du pape de Jean Marot : ce poème a été composé en 1510, soit 
deux ans avant la sottie de Gringore (Marot 423-30). On retrouve le mêmes thème 
du double jeu papal chez les deux auteurs. Cependant au théâtre cette duplicité est 
plus représentative car elle est soulignée par le jeu des robes du pape. 

Le jeu de costumes qui clôt cette sottie, d'aller voir sous les jupons de l'Eglise 
sa vraie identité, représente le noyau comique du jeu théâtral de cette pièce. Le pape 
Jules II est ridiculisé sous le triple masque du bouffon, de la femme et de l'homosexuel. 
Il est évident que Jules II sous les traits de Mère Sotte crée le ton comique de cette 
sottie. 



67 

2.2.3 La Bouffonne 

On sait que le rôle de Mère Sotte était joué par Gringore qui se faisait appelé 
dans la vie courante Mère Sotte. Sur le manuscrit, on peut lire "Fin du cry, sottie, 
moralité et farce composez par Pierre Gringore dit mère sotte" (Picot 123). Mère Sotte 
était donc un personnage familier, connu et attendu du public. En outre comme Mère 
Sotte n'arrive dans le Prince qu'au vers 335, donc à la moitié de la sottie, on reconnaît 
sans peine la technique de l'auteur qui retarde autant que possible l'arrivée sur scène 
du personnage comique pour tenir son public en haleine. Adam de la Halle l'avait 
déjà utilisée, et Molière dans Tartuffe ne fera apparaître Tartuffe qu'au troisième 
acte. Adam de la Halle, Gringore et Molière sont auteurs, poètes et acteurs. Adam de 
la Halle jouera son propre rôle ; Gringore et Molière préféreront jouer le rôle comique 
de la bouffonne et du bouffon respectivement. 

Car Mère Sotte est essentiellement la femme comique et carnavalesque. En 
tant que femme, elle est plus individualisée que Sotte Commune qui représente un 
groupe de la société. Normalement dans la sottie les rôles féminins ne représentent pas 
à proprement parler des femmes caractérisées par leur sexe comme dans la farce. Ces 
rôles sont des allégories et représentent un groupe social ou le portrait allégorique d'un 
état moral. Par exemple dans le Prince, Sotte Occasion et Sotte Fiance représentent 
l'une le portrait de l'opportunisme, l'autre celui des alliances secrètes. Dans L 'Eloge 
de la folie, Erasme confie la parole à Dame Moria qui constitue, dans ce cas précis, 
l'allégorie de la folie qui gouverne la race humaine. Or il semble que Mère Sotte 
n'accède pas comme son partenaire, le Prince des sots, au statut de folle-sage. Si 
comme J. C. Aubailly le rappelle, le Prince des sots et Mère Sotte étaient tradi- 
tionnellement les deux meneurs de jeu de la sottie, car ces deux personnages étaient 
calqués sur les deux "dignitaires du royaume miniature " de la Basoche (Le Mono- 
logue, le dialogue et la sottie, 360), l'un possède l'autorité, l'autre le pouvoir de faire 
rire. Dès le début, on est informé par didascalies que Mère Sotte a revêtu la robe 






68 



pontificale pax dessus sa longue robe de sotte. Cette technique, qui met le public en 
connivence, et qui en sait plus que les personnages intra-diégétiques, est un procédé 
comique. 

Dans la sottie, Mère Sotte n'appartient pas au monde allégorique, mais représente 
le principe comique, principe essentiellement carnavalesque d'inversion. Pour ridicu- 
liser Jules II, Gringore n'hésite pas à le représenter sous le double masque du rire 
et de la femme, c'est-à-dire de la bouffonne Mère Sotte. Par son sexe féminin, Mère 
Sotte appartient à la même tradition gauloise de la farce, de la facétie et des fabliaux, 
où la femme est satirisée pour son tempérament autoritaire de matrone. Mère Sotte 
n'est pas appelée "mère" dans l'acceptation chrétienne de la femme idéalisée, mais 
dans le sens comique et satirique de la matrone dominatrice qui prend la place du 
chef de famille. Etait comique en ce temps-là la femme forte et puissante qui bat 
son mari (on pense à La farce du cuvier) ou qui le rend cocu. Mère Sotte est avant 
tout un personnage carnavalesque, une figure d'inversion. Elle représente la justice 
carnavalesque, qui triomphe sur la justice réelle, sa fonction est de faire rire et sa 
venue est souvent attendue avec impatience par le public. En outre le rôle de Mère 
Sotte était joué par un homme, et par Gringore dans l'exemple du Prince. Le traves- 
tisme était commun lors de la fête des fous. Ou est-il permis d'entendre à travers ce 
travestisme la voix railleuse du peuple qui souvent jugeait l'apparence efféminée du 
pape en homosexualité ? 

Dans la sottie, le Prince des sots est la figure d'autorité et Mère Sotte la 
parodie du pouvoir. Cette figure carnavalesque porte les signes de la folie naturelle 
semblable à celle du dervé : par son ambivalence, son côté protéïforme, son langage 
dominé par le corporel et le matériel du bas, son inconstance, sa corporalité, Mère 
Sotte devient le bouffon au féminin, en l'occurence la bouffonne. 

Le rôle de Mère Sotte est de mettre en valeur la sagesse du Prince des sots et de 
ses "sottelets." Leur folie commune est en fait de la sagesse : les deux ne s'opposent 



pas mais au contraire se rejoignent. A la même époque Erasme prêchait la même 
théorie : la folie de la croix, Sancta Stultitia, a été, selon cet humaniste, le seul moyen 
pour Dieu de prouver sa sagesse infinie. Par humanisme, Erasme entendait l'épuration 
du christianisme : redonner au logos divin sa pureté ; traduire l'Evangile directement 
du grec ; étudier les grands textes de l'antiquité gréco-latine et démontrer les points 
de convergence de la sagesse antique avec le nouvel enseignement chrétien. 

Sous le nom de Dame folie chez Erasme, du premier sot chez Gringore se 
dessine le profil du fol-sage, du morosophe qui est de condition modeste, doté de 
bon sens et un élément jeune de cette société en pleine transformation. Car il faut 
se souvenir que les "basochiens" ou les "enfants sans souci," qui représentaient les 
sotties, exerçaient la fonction critique de la jeune génération sur la vieille en place. 
Ce théâtre, très différent de la farce, est un théâtre de combat destiné à l'esprit, qui 
cherche à provoquer, par un rire souvent grinçant, une prise de conscience conduisant 
à l'engagement politique. 

2.3 Observations sur le dervé. le sot et Mère Sotte 

Adam de la Halle en créant la Feuillée a donné naissance en France à un 
théâtre comique et satirique qui s'est développé avec l'essor des villes et la division 
du tiers état. Le fou théâtral est un phénomène lié au développement urbain d'une 
nouvelle classe sociale "la haute bourgeoisie" qui domine financièrement la petite. 
Adam de la Halle traduit les mécontentements locaux en lançant des traits satiriques 
contre des individus bien déterminés, les riches échevins hauts-placés et connus du 
tout Arras. Le dervé prend une fonction satirique et parodique et sert de masque à 
l'auteur qui peut alors tout dire impunément. Le dervé est défini par ses actes, sa 
marginalité, son altérité, ses instincts, et reste solitaire en face de la société arra- 
geoise. Néanmoins Adam de la Halle en fait un personnage comique : alors que tous 
les Arrageois veulent tromper leur prochain, c'est le dervé qui se révèle être le roi 
des trompeurs et met en déroute tous les savoirs, médical, religieux et poétique. La 



70 

tâche du dervé est d'inverser les valeurs préétablies pour tourner en dérision tout 
système éthique de ton monologique, dont il dévoile l'envers comique. Le fou natu- 
rel représente la déchéance humaine, le niveau le plus bas de l'humanité. Or par sa 
niaiserie, sa nature bestiale et son langage obscène, il trouve le moyen de renverser 
les valeurs sociales à son avantage. Dans cette perspective carnavalesque, il trouve sa 
place au théâtre comme un personnage comique qui satisfait l'instinct de revanche 
du faible sur le puissant du peuple. Il se fait le défenseur de la victime ou de l'injus- 
tice sociale. Cependant le dervé reste un personnage isolé, souvent un repoussoir de 
l'espèce humaine, et possède trop d'individualité pour signifier l'universelle folie des 
hommes et du monde de l'âge humaniste. 

Car le dervé n'atteindra jamais l'indice universel de la condition humaine 
comme le fait le morosophe ou fol sage de la sottie. Avec la sottie le fou change de sta- 
tut : il perd son individualité, sa marginalité et son pittoresque. La scène est envahie 
par une cohorte de fous : le cry de Gringore appelle au rassemblement une multitude 
de sots et sottes, de chaque milieu, rang social, sexe, et de qualités différentes. La 
folie ne fait plus partie de l'animalité, ou de la sphère des instincts, mais se trouve 
au plus haut échelon des qualités humaines. La folie prend un caractère universel. 
Elle est considérée soit négativement avec Brant (car la folie, responsable pour les 
actes humains, entraîne les hommes au péché et à la damnation), soit positivement 
avec Erasme (car la folie, donnée en exemple par le Christ lui-même par la folie de 
la croix, est sacrée, d'où le nom de sancta stultitia). Les saints pour parvenir à la 
sainteté aiment à revivre la passion du Christ ou "folie de la croix." On ne peut 
accéder à la sagesse, la vraie, que par l'échelon de la folie. Le plus humble (le premier 
sot de Gringore, Dame Moria d'Erasme) qui se dit fou est en fait le sage. Ceux qui se 
disent sages et raisonnables se cachent en fait derrière la bonne conscience qu'ils se 
sont créée. La folie se définit par la morale, et surtout par l'opposition du bien contre 
le mal, du sacré et du profane. 






71 



Le but du morosophe est de démasquer l'hypocrisie d'une certaine catégorie so- 
ciale qui se veut et se dit sage, alors que leur attitude est vicieuse : le sot ecclésisatique, 
Sot glorieux, Chascun, Malice, Abuz La folie se range du côté des vicieux, la sa- 
gesse du côté des vertueux. Les vicieux sont ridiculisés et punis par le rire. Le rire, 
que provoque la bouffonne Mère Sotte, est un rire-purge qui délivre et permet de voir 
le monde différemment. Le déguisement du pape déclenchera l'hilarité du public, et 
par là montrera très graphiquement le double jeu de Jules IL Le pape ne devrait pas 
s'occuper de politique : le pouvoir temporel appartient au roi, le spirituel au père de 
l'Eglise. Le public, manipulé par l'auteur, n'aura plus qu'à se rallier au côté du bon 
roi Louis XII. La tâche du bouffon et de la bouffonne est de remettre en question 
l'autorité de l'Eglise (le droit du pape et des échevins de taxer les clercs bigames et 
le soi-disant pouvoir des reliques du moine dans La Feuillée). Pendant tout le Moyen 
Age, la Sagesse était la propriété gardée de l'Eglise; à la Renaissance, la Sagesse 
est finalement reconnue comme étant le propre de l'homme. Le fou/sot est l'agent 
intermédiaire, l'homme du milieu, qui assure la liaison entre le sacré et le profane, 
entre la religion et la pensée humaniste. 

Cependant il faut remarquer qu'Adam de la Halle comme Gringore attaquent, 
en plus des moines et du pape, un grand nombre d'individus de tous les niveaux 
de la société, y compris femmes, avocats et juges, médecins, usuriers, courtisans et 
courtisanes. Le sot, en devenant universel, semble représenter l'opinion publique d'un 
monde en transition, une mise en question des nouvelles valeurs qui émergent à l'aube 
de la Renaissance, d'un monde qui va trop vite avec l'imprimerie, les découvertes de 
nouveaux mondes, et la corruption et vanité des hauts dignitaires ecclésiastiques. La 
sottie, dialogique par nature, se révèle en fait comme un "dialogue dangereux" suivant 
l'expression de J. McQuillan, et peut entraîner de graves conséquences militaires. 
Désormais, le dervé, le sot, la bouffonne Mère Sotte, masques comiques du poète, 



72 

veillent à enregistrer les signes des changements sociaux (locaux et internationaux), 
qui entraînent obligatoirement un bouleversement dans les relations humaines. 

2.4 Application des éléments ménippéens aux textes 

Dans les Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Bakhtine dresse une liste des 
quatorze éléments caractéristiques de la ménippée. Cette liste se révèle être cruciale 
et utile pour comparer les similarités entre mes textes choisis et ceux que Bakhtine 
range dans la tradition ménippéenne. Selon Bakhtine, les trois premiers éléments qui 
déterminent la ménippée sont les suivants : 

L'élément comique et la nature carnavalesque sont importants. La ménippée 
se caractérise par une exceptionnelle liberté d'invention et par l'usage du 
fantastique. Soulignons que le fantastique ne sert pas à incarner positive- 
ment la vérité, mais à la chercher, à la provoquer et surtout à l'éprouver. 
(133-4) 

Ces deux textes sont définitivement de ton sério- comique. Le carnavalesque 
produit un rire ambivalent : en surface il semble frivole, cependant il résonne d'échos 
sérieux. La nature sociale des dialogues ouverts a la possibilité de se transformer en 
dialogues tragiques et dangereux. Berger documente une émeute à Arras contre la 
corruption des échevins en 1285, soit neuf ans après la Feuillée (voir le paragraphe 
intitulé "Satire, parodie et carnavalesque" de cette thèse). La sottie contre le pape 
Jules II est encore plus dangereuse, car elle est de dimension internationale. En effet, 
l'histoire témoigne de la défaite du roi Louis XII contre la Sainte Ligue en 1513. 
L'année suivante c'est l'avènement d'un nouveau pape, Léon X, qui permettra à 
Louis XII de faire la paix. 

La féerie de la Feuillée présente trois fées, Morgue, Arsile et Maglore, de- 
vancées par Croquesot, le messager de la "maisnie Hellequin." Suivant Le Goff, "la 
maisnie" est une chasse sauvage de démons conduite par le chef Hellequin, qui ap- 
paraissait en pleine nuit et forêt pour effrayer le peuple. Dans les deux textes, le fou 



73 

détient la vérité. Le dervé sans le savoir, le sot parce qu'il est de la classe des "moro- 
sophes." Rien n'empêche de considérer le dervé comme le prototype et le précurseur 
du sot de la sottie. Comme Socrate, les deux locuteurs sont "accoucheurs" de vérité. 
Les caractéristiques suivantes de la liste traitent du lieu, de la structure spa- 
tiale et de la réflexion de la ménippée : 

Le fantastique et le religieux mystique peut s'allier à un naturalisme de 
mauvais lieux plein d'excès et de grossièreté. Les aventures de la vérité 
sur terre se passent sur les grandes routes, les lupanars, les cavernes de 
voleurs, les tavernes, sur les places de marché, dans les prisons. L'action 
de la ménippée est transférée de la terre sur l'Olympe et aux enfers. 
La construction à trois plans a exercé une influence déterminante sur la 
construction du mystère médiéval sur la scène. La ménippée s'attache à 
reproduire un universalisme philosophique et une réflexion extrême sur le 
monde : elle est le genre des "questions ultimes." (135-6) 

La Feuillée se passe sur la place du marché où se rencontrent les Arrageois, 
puis dans la taverne. Le Prince reproduit un forum pour mettre en scène la séance 
du tribunal. Les paroles du dervé sont parsemées d'injures, d'obscénités et d'images 
scatologiques (voir p. 47-9 de cette thèse). Dans la sottie, Mère Sainte Eglise ment 
par son apparence, alors qu'elle n'est que la grossière Mère Sotte. Le religieux est 
juxtaposé avec le ton grivois : aller voir sous la robe pontéficale les jupons de Mère 
Sotte. La Feuillée présente définitivement les trois espaces : la place du marché comme 
endroit réaliste et terrestre, la feuillée où s'attablent les fées comme lieu merveilleux 
et surréaliste, la taverne comme l'endroit clos, malsain et vicié, lieu du mal. Le Prince 
présente deux camps opposés, celui du pouvoir spirituel (le pape/religion/ciel) et le 
temporel (le roi/royaume/ terre) : entre les deux le tribunal, terre neutre ou "seuil." La 
Feuillée remet en questions la littérature, l'idéologie et les croyances du moment. La 
sottie prend la position philosophique que la folie est une valeur ironique et positive : 
par elle seule on peut accéder à la vraie sagesse. Dans les deux textes, la société 
est en train de changer. Le fou et le sot servent à enregistrer ces changements et à 
matérialiser les questions ultimes. 



74 

Bakhtine continue que "le point de vue inhabituel, [. . .] thèmes de la démence, 
dédoublement de la personnalité" (137) sont caractéristiques de la ménippée, ainsi 
que "les scènes à scandales, les comportements excentriques, les discours et manières 
inappropriés [. . .] contre les règles établies de conduite et d'étiquette, y compris dans le 
langage" (138). Les deux textes étudiés soulignent la perspective inhabituelle du point 
de vue du fou, du dément, du sot. Ce personnage comique entraîne des possibilités 
illimitées de fragmentation de la personne humaine, de doubles, de parodies et de 
fantasmes. Le sot suggère même que la folie surpasse le trop de raison et de sagesse. 
Dans la Feuillée, on est en présence de nombreux doubles : Adam, le dervé, Rainelet, 
Walet, les fils contre les pères, les femmes enceintes, les mégères à la Xanthippe. Dans 
le Prince, on assiste à une multiplication de sots et de sottes qui envahisent la scène. 

Les scènes à scandale foisonnent dans la Feuillée : la conduite de Dame Douce, 
l'affaire des clercs bigames, la corruption des échevins, la conduite du fou qu'on ne 
peut contrôler, l'escroquerie du tavernier envers le moine endormi, Riquier le beau 
parleur et séducteur, Maître Henri qui ne pense qu'à son argent. Quant à la sottie, 
le roi Louis XII s'attache à prouver la duplicité du pape, qui agit contre les règles 
établies. Le langage du dervé est particulièrement intéressant, car est mise en valeur 
la matérialité du mot (le signifiant). Le comique verbal qui en émerge se base sur la 
technique du quiproquo homophonique : le fou ne comprend pas le sens normal et 
conventionnel. 

Les paragraphes de ce chapitre intitulés "Fragmentation du jeu et "les tessons 
du pot"" et "Satire, Parodie et Carnavalesque" mettent en relief ce que Bakhtine 
entend par : 

La ménippée est pleine de contrastes violents et d'alliances contradic- 
toires. [. . .] Elle aime jouer des passages et changements brusques, du 
haut et du bas, des montées et des chutes, des rapprochements inatten- 
dus entre choses lointaines et séparées, des dissonances de toute sorte. La 
ménippée est caractérisée par un large usage de genres adventices : nou- 
velles, lettres, par le mélange de discours en prose et en vers, et possède 
une pluralité de tons et de styles. (138) 



75 



Bakhtine finit la liste par l'élément essentiel qui définit la ménippée : 

La dernière caractéristique est son caractère d'engagement au jour le jour. 
C'est à sa façon le genre "journalistique" de l'antiquité, écho aigu des 
problèmes idéologiques du jour. [. . .] Un ton de journaliste, de publiciste, 
de feuilletoniste, une actualité aiguë caractérisent plus ou moins tous les 
représentants de la ménippée. (139) 

Avant la Feuillée, les autres jeux mettaient en scène des héros de l'histoire 
sainte, des saints (St Nicolas), ou des personnages fictifs représentant un type comme 
les voleurs dans la taverne du jeu de Bodel. Or Adam de la Halle a l'originalité de 
présenter sur scène son cercle intime d'amis Arrageois qui parle d'autres Arrageois 
contemporains (les Ermenfroi, les Crespin, Jacques Louchard, le prince poète du puy, 
Robert Sommeillon). Le trouvère en profite pour peindre un tableau très actuel et 
réaliste de la société : les avares, les médecins, les goinfres, les femmes, les bigames, 
les avocats, les échevins, le pape, les mégères, la vieille entremetteuse, l'aubergiste, les 
sots et un fou naturel, toute la petite société arrageoise est passée en revue. Il fallait 
évidemment que les spectateurs connaissent les Arrageois désignés sur scène pour que 
le rire se produise. Si comme Berger l'indique dans Littérature et société arrageoise 
ce théâtre se développe au sein de la Confrérie des jongleurs et des bourgeois d'Ar- 
ras, l'esprit de la Feuillée est avant tout amateur, spontané et local. Cette première 
comédie satirique française est donc une véritable encyclopédie de son temps : le nar- 
rateur remet en question la littérature de son temps (courtoise, merveilleuse, épique, 
c'est-à-dire le canon officiel de ton monologique). Cette satire donne des renseigne- 
ments précieux sur les croyances de l'époque ( sur la médecine, les reliques religieuses, 
l'idéologie et la pensée laïque qui commence à percer avec Averroés qui introduit la 
métaphysique d'Aristote en France avec ses disciples comme Siger de Brabant et 
Boèce de Dacie). Elle montre aussi une société en changement et documente l'ins- 
tallation d'une bourgoisie fortunée (les échevins d'Arras) qui cherche à remplir la 
caisse du trésor d'Arras en taxant les clercs-bigames. Ce jeu est un vrai journal de 






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l'écrivain/ trouvère, ponctué toutefois par des éléments comiques et carnavalesques, 
qui sont des reflets de la fête médiévale. 

Le Prince traite de la polémique entre le roi Louis XII et le pape Jules II, 
actualité aiguë pour le peuple de 1511. L'événement est de nature internationale. La 
sottie sert ici de télévision : son but est de diffuser l'actualité. Le théâtre dans les deux 
textes possède une fonction journalistique, car il retransmet l'actualité en présentant 
les polémiques, les événements et les hommes contemporains du moment. La question 
de la séparation du temporel du spirituel atteint une position critique entre Louis 
XII et Jules IL Déjà au 14e siècle, Guillaume d'Ockham dissocia la philosophie de la 
théologie, en faisant de la philosophie une discipline autonome. Le temporel (science 
et politique) est d'un autre ordre que le spirituel. Ockham accuse le pape Jean XXII 
d'enfreindre la loi. Louis XII reprend le même combat de séparation entre la foi et la 
raison. 









CHAPTER 3 
LE BOUFFON SOUS L'ANCIEN RÉGIME 

Au 17e siècle, la folie n'occupe plus, au théâtre, la place de choix qu'elle avait 
eue, au siècle précédent, dans la sottie. Si Louis XII mit la sottie à son service, par 
contre François 1er lui fait perdre toute vigueur par une censure sévère. En fait ce 
nouveau roi de France est responsable d'avoir institué une ligne de partage entre le 
théâtre jugé trop constestataire et politiquement engagé des basochiens français et 
l'art, plus souple et flexible, des acteurs italiens qu'il préférait. En 1540, le parlement 
signe un arrêt d'interdiction de représenter ce genre carnavalisé qui se permettait de 
parodier l'autorité. Les personnages de sots et de bouffons furent donc relégués à 
l'oubli dans les coulisses de la scène française, alors qu'à l'étranger ce type comique 
gagnera une place importante dans l'oeuvre de Shakespeare et de Calderon. L'esprit 
de contestation de la sottie se retrouvera plus tard chez Voltaire (Contes philoso- 
phiques), chez Diderot (Le Neveu de Rameau), chez Jarry (Ubu roi), chez Gide qui 
regroupe, sous cette appellation, certains textes qu'il présente comme subversifs par 
rapport aux formes littéraires antérieures. 

En 1548, le même parlement de Paris interdit aux Confrères de la Passion 
la représentation des mystères, qui scandalisaient aussi bien les protestants que les 
catholiques. Cet arrêt doit évidemment être placé dans le cadre de la lutte religieuse 
qui agitait la France en 1548 : les mystères étaient devenus des productions de grand 
spectacle, où la machinerie, la lascivité des farces intercalées, le sang de la crucifixion 
fascinaient la foule. La nouvelle rigidité religieuse condamna ces effets théâtraux 
profanes, et, par là, fera subir au théâtre français une profonde mutation. C'est la fin 
du théâtre populaire, qui se joue à certaines dates saisonnières fixes dans des endroits 



77 



78 

publics (en plein air sur le parvis de l'église, la place du marché, ou à l'intérieur des 
halles ou de la confrérie). Commence alors le théâtre, joué dans des lieux clos, et 
réservé à ceux qui ont les moyens de payer l'entrée. La scène française se rétrécit 
et s'adapte en représentant des intrigues centrées sur la famille. Le bouffon, qui 
appartient à la sphère publique, est exclu de la cellule familiale ; il est supplanté par 
le valet de comédie, qui peut appartenir en échange de son travail à la maisonnée du 
maître. Car le valet a l'avantage de pouvoir être inclus dans le cercle intime de la 
famille ; privilège auquel le fou ne peut prétendre. Cette inclusion du valet au sein 
de la famille va entraîner des changements dans la sensibilité carnavalesque. Pendant 
le Moyen Age et la Renaissance, le carnaval est une fête que le peuple se donne à 
lui-même et où pendant un temps limité la différence sociale entre les grands et les 
petits semble abolie. Or le carnavalesque en entrant dans la cellule familiale va se 
rétrécir et s'apparentait à la nouvelle forme théâtrale venue d'Italie, la commedia 
dell 'arte. 

Ce théâtre italien est avant tout un théâtre professionnel : arte signifie ici 
"profession" ou "métier," car les comédiens doivent apprendre le jeu théâtral. Ce jeu 
laissait à l'improvisation et à la création collective une place importante ; à partir d'un 
scénario ou canevas, écrit par un auteur, les acteurs créaient leur texte face au public. 
Ces improvisateurs connaissaient par coeur un grand nombre de tirades, de répliques- 
chocs, de scènes à succès avec effets burlesques, appelées lazzi, qu'ils combinaient 
astucieusement selon les réactions du public. Le terme lazzo,i (de l'italien azione, 
"action") désigne une action propre à susciter le rire, un morceau ou numéro de 
bravoure en marge du scénario (Huchet 83). En outre ce jeu utilisait le demi-masque 
en cuir, qui cachait le haut du visage pour mettre en valeur la gestuelle du corps. La 
commedia dell' arte offrait des types fixes de personnages : Pantalon, vêtu de rouge 
avec un manteau noir, riche marchand et vieillard amoureux ridicule, le Docteur, 
pédant ignare et pseudo-intellectuel et le Capitan, militaire fanfaron plus poltron que 



79 

courageux. Face à eux, se trouvaient le ou les Zanni (forme dialectique de Giovanni), 
qui représentaient le type du paysan étranger ou autre dont la population locale se 
moque, car ils arrivaient naïvement de leur village pour travailler en ville. Parmi 
les Zanni, les plus connus sont Arlequin, rusé et paresseux avec un habit bariolé (à 
l'origine raccommodé avec des pièces de couleur différente), et Brighella, intrigant et 
cynique, avec un costume blanc et vert. Viennent ensuite Polichinelle, au nez crochu 
en Italie, mais représenté bossu en France, et Pierrot ou Pedrolino, candide et toujours 
amoureux des servantes, Colombine et Zerbinette. Colombine représente quelquefois 
le type de l'amoureuse. Tous ces Zanni, qui portent le plus souvent un masque, sont 
des personnages comiques : ils sont le symbole d'une classe sociale déchue et sont 
considérés comme boucs émissaires de la société. 

Certains critiques ont examiné la filiation entre les "Atellanes" de la période 
romaine (farces bouffonnes jouées à Atella en langue osque, le patois de la région) 
et la commedia dell'arte. Les Atellanes présentent aussi des personnages de type 
fixe et universel comme Maccus, le rustre niais et idiot, Pappus, le vieux barbon 
autoritaire qui pourrait être l'ancêtre de Pantalon, et Dossenus, bossu, cynique et 
ventru comme le Polichinelle de la tradition italienne (Lust 39). Cette filiation est niée 
par certains érudits, qui préfèrent l'hypothèse que ces types se trouvent en germes 
dans les comédies de Plaute et de Térence ( 3e, 2e siècle av. J. C.) ; ces auteurs 
latins ayant déjà emprunté les sujets aux auteurs grecs de la Nouvelle Comédie. On 
remarque alors que l'intrigue est centrée sur les affaires de la famille (res privata), 
plutôt que sur celles de la ville (res publica). Avec Plaute et Térence se développe 
le type du valet rusé (servus dolosus), qui supplante le rôle de l'esclave antique. 
Car le valet a la possibilité de circuler dans l'intimité de la famille et devient donc 
un personnage utile au jeu théâtral. Sous la Renaissance, l'intérêt et l'imitation des 
auteurs antiques cristalliseront le développement de la commedia dell'arte. En France, 
l'art des comédiens italiens influencera directement le théâtre de Molière, car les deux 



80 

troupes partageaient à Paris l'Hôtel de Bourgogne. Molière empruntera aux Italiens 
quelques-uns de leurs dramatis personae : notamment Scapin, Mascarille, Sganarelle 
et Pierrot (Dom Juan), Polichinelle (Le Malade Imaginaire), Sosie (Amphitryon), en 
accentuant toutefois le caractère tendancieux de la farce française. 

Arlequin est sans aucun doute le valet le plus célèbre. Son nom semble être 
associé à Hellequin, petit démon médiéval qui, à la tête de ses esprits malins, mène 
des tapages nocturnes (ce même Hellequin, qui dans la Feuillée, envoie son messager, 
Croquesot, à la rencontre des fées). D'autres historiens le font descendre de l'ancien 
bouffon, sannio, de la pantomime latine, qui couvrait son visage de suie. En effet il est 
intéressant de souligner que le premier Arlequin apparaissait avec le visage noir, qui, 
soi-disant, avait été brûlé en enfer. Plus tard, dans la commedia il porte un masque 
noir avec une verrue sur le front (Lust 39). Ce qui ressort de cet arbre généalogique est 
la double filiation d'Arlequin avec le diable, et en même temps avec le type comique 
du fou et du bouffon. La commedia en fera un zanni ou valet de comédie populaire. 

Parallèlement, on peut mettre en évidence les similarités de fonction entre les 
deux personnages du sot et du valet de comédie dans la tradition théâtrale française. 
Dans La Farce de Maître Pathelin, Agnelet, simplet et sot, joue un tour à Pathelin : 
le plus rusé n'est pas celui qu'on croit. Le nom même, Agnelet, agneau de Dieu, 
rappelle l'étymologie du mot "benêt" ou benedictus, béni par Dieu, nom attribué 
généralement au fou ou au sot. Or Agnelet est loin d'être niais : d'apparence il 
ressemble au dervé d'Adam de la Halle, mais à l'intérieur il est aussi imaginatif et 
opportuniste que Renart. Il utilise le masque de l'innocent pour renverser la situation 
à son avantage. On retrouve ici l'esprit ingénieux de Janus, pour qui la fête des fous 
fut instituée au Moyen Age. Ce type comique, qui se situe au plus bas étage de 
la société, mais qui cependant utilise sa déchéance comme un masque pour cacher 
sa ruse, son imagination et son effronterie, est reconnaissable comme apparenté au 
"valet de comédie" dans les comédies de Molière. Par exemple, les fourberies de 



81 

Scapin sont la matière même nécessaire au développement de l'intrigue de la pièce. 
Dans la bouche de Scapin, ces fourberies prennent le nom de "gentillesses d'esprit" 
ou "galanteries ingénieuses." Dans les grandes comédies de Molière, le valet apparaît 
rusé, intéressé, imaginatif et même souvent plus intelligent que le maître : sa fonction 
est de faire ressortir les manies et les idiosyncraties du maître pour aider la jeunesse 
(Dorine/Orgon, La Flèche/Harpagon, Toinette/Argan). Quelquefois le valet sert à 
parodier les actions ou les émotions du chef de famille, donc à en montrer le côté 
comique (Sosie/ Amphitryon) . Même si Molière a continué la tradition théâtrale de 
la commedia dell'arte, il semble que son valet possède des traits différents des zanni 
italiens, comme Mollie Gérard Davis le remarque : 

In the popular comedy of Italy, servants tend for the most part to be easily 
classifiable as either fools or knaves. The fools are bumbling idiots whose 
generally well-meant thick-headedness serves to irritate and frustrate their 
masters. Molière is not very often concerned with this category [. . .] His 
servants are more likely certainly in the farces, to be sharp-witted and in 
their own way imaginative. {Molière : Stage and Study, 142-3) 

Il est incontestable que Molière se soit fortement inspiré de la tradition théâtrale 
qui s'est développée de la comédie latine à la commedia dell'arte. Ses valets appar- 
tiennent au même paradigme comique du monde à l'envers : leur fourberie, niaiserie 
et gourmandise triomphent sur la vieille autorité. Par là, ils se placent du côté de 
la jeunesse, de l'amour, et la sympathie du public leur est acquise. Néanmoins ils 
se distinguent par une imagination fertile et possèdent plus d'un tour dans leur sac 
pour se tirer d'embarras et sortir triomphants de n'importe quelle situation. Leur 
intelligence et ingéniosité sont leurs principales ressources. 

Or le paradigme comique n'est pas suffisant pour expliquer le théâtre de 
Molière. Cette étude propose une autre filiation : celle de la littérature carnava- 
lisée. De nombreux textes chez Molière sont empreints de la tradition carnavalisée 
qui prit son origine dans la satire ménippée. En effet, dès le 17e siècle, le valet de 
comédie détrône, sur la scène française, le fou ou le bouffon en s'appropriant la même 



fonction comique et parodique. Le triomphe du valet au théâtre peut s'expliquer par 
le déclin de la vie carnavalesque, car comme le mentionne Bakhtine dans Problèmes 
de la poétique de Dostoïevski : 

A partir du 17e siècle, la vie du carnaval populaire décline ; elle perd son 
caractère public, ouvert à tous, sa part dans la vie des hommes diminue 
brutalement, ses formes s'appauvrissent, se rapetissent et se simplifient. 
[. . .] commence à se développer une ligne de mascarade qui garda en elle 
quelques vagues libertés et reflets lointains de la sensibilité carnavalesque. 
Beaucoup de formes carnavalesques se coupèrent de leur base populaire 
et quittèrent la place publique pour cette ligne de mascarade en chambre, 
qui existe encore de nos jours. (153) 

Selon Bakhtine, la sensibilité carnavalesque diminua et s'émietta, provoquant 
par conséquence un changement dans la littérature. Lorsque la société participait 
directement aux jeux carnavalesques, certains genres de la littérature se trouvaient 
influencés créativement par ce contact. À partir de la seconde moitié du 17e siècle, 
avec le déclin du carnaval populaire, "la carnavalisation devient une tradition de 
genre littéraire." 

Les éléments de carnaval contenus dans cette littérature désormais coupée 
de sa source directe -le carnaval - changent quelque peu de forme et de 
signification. Naturellement, le carnaval au sens propre et les autres fêtes 
de type carnavalesque (corrida par exemple), tout comme la ligne de la 
mascarade, le comique de baraque foraine et les autres formes de folk- 
lore carnavalesque, continuent d'exercer quelque influence directe sur la 
littérature aujourd'hui encore. Mais cette influence se limite dans la plu- 
part des cas au contenu des oeuvres et ne touche pas à leur base de genre, 
c'est-à-dire qu'elle est dépourvue de vertu créatrice de genres. (154) 

Or une oeuvre originale, méconnue, insolite, qui expose l'influence de la sensibi- 
lité carnavalesque et porte la tradition littéraire de la carnavalisation, est V Amphitryon 
de Molière. Sosie, le valet, s'approprie la fonction subversive du langage du bas qui 
parodie la culture d'une élite de la cour. Comme le bouffon, le valet ne fait pas partie 
de la norme : il est la représentation de la subordination/ révolte qui se finira avec 
Figaro au 18e siècle. Ce conflit valet/ maître indique un changement dans la société 
et une prise de conscience de la classe populaire. 



83 

3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Molière 

Amphitryon eut beaucoup de succès et fut jouée en 1668 pendant la période 
de cinq ans où Tartuffe fut censuré (1664-1669). C'est une oeuvre baroque en vers 
irréguliers avec de nombreux jeux de miroirs, travestissements, masques, effets de 
symétrie et de dédoublement. L'origine de la légende, qui retrace les amours adultères 
de Jupiter et Alcmène et la naissance mythique d'Hercule, remonte aux deux tragédies 
grecques d'Euripide et d'Archippus, dont le titre seul d' Amphitryon a été conservé. 
Plaute, le poète latin, renouvellera et orientera le sujet vers la comédie, en exploitant, 
comme dans Les Ménechmes le thème des jumeaux et des quiproquos. Vraisembla- 
blement, il contrebalance le couple Jupiter/ Amphitryon par celui de l'esclave- valet 
Mercure/Sosie. En 1636, Jean Rotrou en donne une version française avec ses Sosies. 
Trente deux ans plus tard, Molière l'adaptera à sa manière : en prêtant à la légende 
des moeurs conformes à celles de son siècle, il modernise le sujet. Il invente, aussi, le 
personnage de Cléanthis, femme de Sosie, pour établir un parallélisme complet entre 
plusieurs groupes de personnages. Deux mondes sont présentés : d'une part, le monde 
des dieux avec le dieu tout puissant de l'Olympe, Jupiter, et son messager Mercure ; 
d'autre part, le monde des mortels représenté par le général de Thèbes, glorieux et 
autoritaire, Amphitryon, qui vient d'épouser Alcmène. Or Amphitryon a été envoyé 
au front : après une victoire rapide et impétueuse, il s'empresse de regagner le do- 
micile conjugal pour raviver les délices de sa lune de miel interrompue. Du côté des 
dieux, Jupiter tombe amoureux de la belle Alcmène et profite de l'absence du mari 
pour prendre l'apparence du général et se glisser dans le lit conjugal. La pièce com- 
mence par un prologue (en dehors des actes), où Mercure, le messager divin, attend 
assis sur un nuage Dame Nuit pour lui demander sa complicité en allongeant la nuit. 

Trois sections analyseront le modèle carnavalesque qui sous-tend la structure 
d'Amphitryon : notamment le motif typiquement baroque du "monde à l'envers" 
sur lequel s'édifie le texte, avec comme conséquences les "effets de dédoublement" 



84 

et le personnage comique, purement théâtral, de Sosie, "le valet-bouffon." Un ap- 
pendice, en fin de ce chapitre, dressera la liste des quatorze signes caractéristiques 
de la ménippée, compilés par Bakhtine, avec à l'appui les passages appropriés qui 
montreront l'appartenance de la pièce de Molière au genre littéraire ménippéen. 

3.1.1 Le monde dialogique créé par Jupiter 

Jupiter s'éprend follement d'Alcmène. Comme Yvain, Jupiter, vaincu par le 
désir et l'amour, perd la raison. Dès lors, il décide de descendre sur terre, et de 
rivaliser avec les hommes. En s'incarnant en mortel, il provoque des perturbations 
dans le cours naturel des causes et effets, et déstabilise l'ordre et la logique des 
événements et de leur déroulement normal. Ce monde raisonnable, basé sur le logos 
ou parole de la raison qui caractérise l'homme du 17e siècle, s'inverse en un monde 
où la folie, le chaos et l'anomalie régnent. La parole de la raison s'inverse en parole 
de la folie. On reconnaît ici la structure du carnaval : le roi troque sa couronne 
contre celle dérisoire du fou. Il y a un ravalement burlesque du monde des dieux, qui 
tiennent des propos familiers et vulgaires : leurs paroles deviennent comiques, alors 
que celles d'Amphitryon et d'Alcmène apparaissent plus héroïques (même le bouffon 
Sosie énonce à la fin de la pièce des paroles empreintes de sagesse). Les hommes 
possèdent plus de bon sens que les dieux de l'Olympe. Le découronnement est un rite 
du carnaval médiéval. Tous les symboles du pouvoir suprême sont enlevés au roi : 
on ôte ses vêtements royaux, on retire sa couronne, on se moque de lui. L'anarchie 
carnavalesque, sens dessus dessous, remplace l'ordre et la pompe officielle. 

La pièce commence par un prologue qui se situe dans les cieux olympiens : 
Mercure, assis sur un nuage, attend la déesse Nuit. Ce point d'observation, avec vue 
d'en haut sur les événements qui se déroulent en bas sur la terre, est un des éléments 
inhérents à la satire ménippée, que Bakhtine décrit, sous le nom de "fantastique 
expérimentateur , " 



85 



. . .ce type particulier de fantastique expérimentateur parfaitement étranger 
à l'épopée et à la tragédie antiques : l'observation faite d'un point de vue 
inhabituel, par exemple d'en haut, observation qui change brutalement 
les proportions des événements observés dans la vie. (Problèmes de la 
poétique de Dostoïevski, 136) 

Ce prologue céleste se détache nettement du reste de la pièce, se situant dans 
le registre du fantastique en dehors du temps et de l'espace de la pièce. La première 
scène de l'acte I commence avec le monologue du valet Sosie, qui débite à l'avance le 
discours qu'il tiendra devant Alcmène. Cette scène contient en fait le texte original et 
le script de ce que la pièce aurait du être dans un monde régi par la raison : Sosie, qui 
est envoyé par son maître Amphitryon porter un message à Alcmène, arrive devant 
le seuil de la maison, et décide de répéter son rôle. Sur le sol, il trace les limites de la 
chambre où il doit entrer ; au milieu il pose sa lanterne qui représente Alcmène : 

Pour jouer mon rôle sans peine, 

Je le veux un peu repasser. 

Voici la chambre où j'entre en courrier que l'on mène, 

Et cette lanterne est Alcmène, 

A qui je dois m'adresser. 

"Madame, Amphitryon, mon maître, et votre époux . . .(v. 200-5) 

Or cette scène ne sera jamais représentée, et Sosie et Amphitryon ne franchi- 
ront jamais le seuil de la chambre d'Alcmène, qui leur restera interdite pendant toute 
la durée de la pièce. Sosie répète un rôle qu'il ne jouera pas dans une pièce qui sera 
annulée par la venue sur terre du chef des dieux, qui en a décidé autrement. Cette 
scène prévue deviendra un non-lieu, une non-scène et les discours logiques envisagés 
vont se dégénérer en discours non-raisonnables, comme le remarque Alcmène devant 
Jupiter en Amphitryon : 

Amphitryon, en vérité, 

Vous vous moquez, de tenir ce langage, 

Et j'aurais peur qu'on ne vous crût pas sage, 

Si de quelqu'un vous étiez écouté, (v. 608-11) 

A quoi, Jupiter/ Amphitryon répond : "Ce discours est plus raisonnable,/ 
Alcmène, que vous ne pensez ;" (v. 612-3). La parole raisonnable, logos qui caractérise 






86 

l'homme social, s'invertit en parole de la folie. Chaque personnage cherche l'explica- 
tion de leur étrange aventure, que la raison ne peut expliquer. Amphitryon, devant le 
discours insensé de Sosie, invoque le rêve, la boisson ou la folie comme justification : 

D'où peut procéder, je te prie, 

Ce galimatias maudit ? 

Est-ce songe ? est-ce ivrognerie ? 

Aliénation d'esprit ? 

Ou méchante plaisanterie ? (v.744-7) 

Plus tard, en présence de sa femme, il l'accuse d'avoir perdu la raison : 

Alcmène, au nom de tous les Dieux ! 
Ce discours a d'étranges suites : 
Reprenez vos sens un peu mieux, 
Et pensez à ce que vous dites, (v. 943-6) 

Le valet Sosie propose de lui donner "six grains d'ellébore" pour la guérir; 
l'ellébore était une plante médicinale que l'on donnait aux fous. 

Dans le langage de Kristeva, Jupiter a provoqué une dé-mise en scène des 
personnages terriens et de leur texte. Il transforme un monde monologique, régi par 
la loi de l'unité, la logique et la définition, en un monde dialogique, où règne la loi du 
double, les non-dits et l'ambivalence. En se métamorphosant en double d'Amphitryon, 
le dieu devient copie, répétition, et passe de l'intervalle 1 au double (selon la termi- 
nologie kristévienne, le 1 représente Dieu, l'unité monolithe). En acceptant d'être 
une copie, Jupiter ne peut plus prétendre à l'intégrité absolue et il fera l'expérience 
gênante, sous le masque de l'époux, de vouloir être reconnu pour ce qu'il est, c'est-à- 
dire Jupiter, l'amant suprême. En ce moment étrange, Jupiter/ Amphitryon voudrait 
se séparer du masque de l'époux qui lui colle à la peau, mais Alcmène, impassible, le 
rejette dans son rôle. En prenant le masque d'un mortel, le roi des dieux est contraint 
d'en accepter la finitude et les désavantages. Il y a contamination entre le monde des 
dieux et celui des humains : Jupiter déstabilise le cours du temps en demandant que 
la nuit soit plus longue. Même Sosie s'en étonne : 

Cette nuit en longueur me semble sans pareille. 






87 



Il faut, depuis le temps que je suis en chemin, 
Ou que mon maître ait pris le soir pour le matin, 
Ou que trop tard au lit le blond Phébus sommeille, 
Pour avoir trop pris de son vin. (v. 271-5) 

On reconnaît ici le thème de Valba, l'aube, le moment où les amants doivent 
se séparer et voudraient prolonger la nuit d'amour; ce topos était un des thèmes 
familiers des poèmes d'amour des troubadours du Moyen Age. La différence est qu'ici 
Jupiter réussit à ajouter quelques heures supplémentaires à la durée de la nuit, ce qui 
produit une perturbation non seulement dans la marche du temps mais aussi dans 
le déroulement des événements quotidiens. En acceptant, en outre, la loi du double, 
Jupiter transgresse les règles du langage à code monologique pour instituer une pièce 
à code dialogique : les dialogues se doublent de sous-entendus, de non-dits, de silence ; 
d'autres voix se mêlent au discours littéral. En imitant Amphitryon, Jupiter détruit 
l'ordre social, la famille, le langage et l'identité individuelle. Jupiter se trouve alors 
dans un monde imprévu et changeant, chose gênante pour un dieu : son masque 
carnavalesque restreint son désir. 

Quant aux mortels, ils essayent par la raison d'expliquer, en vain, l'instabilité 
des choses et l'incohérence des événements. La multiplication des couples engendre 
dans la pièce un effet polyphonique important car elle présente ainsi des points de vue 
multiples et opposés. La deuxième scène, où Mercure empêche Sosie d'entrer dans la 
maison à coups de bâton, met en place le nouveau scénario qui annule le script du 
dialogue original répété par le valet. Les scènes suivantes 3 et 4 de l'acte I, scènes entre 
Jupiter/ Amphitryon et Alcmène, et entre Mercure/Sosie et Cléanthis, peuvent être 
vues comme une parodie des dialogues du texte original. À la place se substitue une 
pièce non répétée, imprévue et improvisée : le nouveau texte carnavalesque, ambigu, 
fou et dialogique, remanié par les dieux, est la parodie du texte monologique prévu 
par les terriens dotés d'un surplus de raison. Seulement la mécanique de la pièce folle 
est vouée au désastre : elle s'enraye et se détraque. À la fin de l'acte III, Jupiter a bien 



88 

du mal à ramener l'ordre dans le cycle quotidien de la cité de Thèbes. Le festin final, 
qui devait convoquer les capitaines thébains autour de la table d'Amphitryon sera 
annulé : on ne dîne pas chez Amphitryon ce soir là. Dans tout l'acte III, Alcmène est 
absente; Amphitryon est présent, mais muet. Sosie, le valet, doit prendre la parole 
et dire tout haut ce que son maître pense tout bas : "Le seigneur Jupiter sait dorer 
la pillule" (v. 1913). Ses derniers paroles se révèlent pleins de sagesse en demandant 
aux amis d'Amphitryon de ne pas complimenter son maître au sujet de la prochaine 
naissance d'Hercule. Il parodie le grand dieu Jupiter, en reprenant certaines de ses 
paroles mais en prenant soin de les doubler ironiquement de messages sous-entendus : 
le "Et chez nous il doit naître un fils (v. 1938) fait écho à "Chez toi doit naître un 
fils" (v. 1916) de Jupiter. Le il (que je souligne) est chargé de sous-dialogues comme 
"on s'en serait bien passé" ou "puisque les dieux sont les maîtres, nous, les hommes, 
que pouvons- nous faire ?" Ce pronom impersonnel marque l'impuissance des hommes 
en face des dieux. Comme le fou détenteur de vérité de la Renaissance, Sosie apparaît 
doté d'un certain bon sens populaire lorsqu'il recommande à chacun le silence : 

Mais enfin coupons aux discours, 

Et que chacun chez soi doucement se retire. 

Sur telles affaires, toujours 

Le meilleur est de ne rien dire. (v. 1940-43) 

Le silence devient signe d'éloquence et de puissance, et ramène l'ordre provi- 
soire dans une atmosphère définitivement tragique et pleine d'amertume. Les dieux 
ont réintégré leur domicile olympien. Les hommes semblent avoir donné une leçon 
à Jupiter, qui après cette aventure renonce au masque humain; Alcmène, selon la 
légende, serait la dernière des femmes auxquelles il se serait uni. Cependant ce sem- 
blant d'ordre ne donne pas une conclusion satisfaisante à la pièce, qui se termine sur le 
mélange impur de farce bouffonne et d'une morale fine et ingénieuse. Néanmoins cet 
élément sério-comique, inhérent à la ménippée, est un atout précieux pour souligner 
la parenté du texte à ce genre littéraire. 



89 

3.1.2 Effets baroques de dédoublement 

Amphitryon est le modèle par excellence du texte baroque . Sa structure 
ménippéenne, ses personnages qui s'emboîtent les uns dans les autres, le parallélisme 
des scènes, les différents couples, et même le double sens du langage produisent de 
multiples effets de miroitement et de dédoublement, qui donnent une impression 
d'illusions, de rêve et d'étrangeté. La première scène d'Amphitryon est une métaphore 
du jeu théâtral. En repassant son rôle, Sosie représente l'acteur. Or dans cette pièce, 
Sosie ne joue pas seulement son rôle, il se dédouble pour jouer aussi celui d'Alcmène, 
dont il imagine les répliques. En inventant tout un dialogue entre lui-même et son 
interlocutrice, il souligne ses propos d'appréciations comme : "Bon ! Beau début !" 
"Bien répondu !" "Fort bien ! belle conception !" "Ah !" , "Peste ! où prend mon es- 
prit toutes ces gentillesses?" Sosie est non seulement acteur, mais aussi metteur en 
scène et critique. On peut aussi le rapprocher de Jupiter, qui est présenté par La 
Nuit comme un acteur perpétuel qui se cache derrière un masque à chacune de ses 
aventures amoureuses : 

. . .taureau, serpent, cygne ou autre chose [. . .] 
Et pour entrer dans tout ce qu'il lui plaît 
Il sort tout à fait de lui-même. (v. 88-91) 

Jupiter représente la quintessence de l'acteur, en prenant les différents masques 
de taureau, d'aigle, de cygne et de serpent pour séduire respectivement Europa, 
Astérie, Léda et Proserpine (Amphitryon, 146). La tâche du comédien se résume 
en effet à "sortir de lui-même," à s'aliéner de son propre corps pour le prêter au 
personnage dramatique. Or, comble de l'ironie, il s'agit ici de deux dieux, Jupiter et 
Mercure, qui par définition ne possèdent pas un corps en chair et en os, mais qui 
prennent, cependant, l'apparence mortelle de leur dramatis personae, l'époux Am- 
phitryon et le valet Sosie. En revanche, Amphitryon et Sosie ne peuvent jouer leur 
rôle assigné dans le monde des mortels. Ils sont "joués" et dés-incarnés par Jupiter 



90 






et Mercure : comme le dit Sosie, "Et l'on me dés-sosie enfin/ Comme on vous dés- 
amphitryonne" (v. 1860-1). Ce jeu du théâtre dans le théâtre, ce va-et-vient continuel 
entre le divin et l'humain, entre l'acteur et son personnage sont exploités à l'extrême, 
si bien qu'on ne sait jamais où se situe vraiment la frontière entre l'illusion et la 
vérité. Irréel et réel sont inextricablement mêlés. Le théâtre est par définition "illu- 
sion," seulement ici le sujet de l'intrigue propose une illusion double. Qu'arrive-t-il 
si le personnage dramatique fictif est double ? Cette dualité va créer un sentiment 
d'étrangeté dans un espace de flottement compris entre les deux pôles de l'irréel et 
du réel. Ces dédoublements de personnalité, qui détruisent l'intégrité de l'homme, 
sont des phénomènes caractéristiques de la ménippée (Problèmes de la poétique de 
Dostoïevski, 137). 

De nombreux effets de symétrie et de parallélisme sont apparents dans la struc- 
ture même de la pièce. D'abord l'intrigue est construite sur deux axes, qui sont les 
deux rencontres amoureuses entre Jupiter/ Amphitryon et Alcmène. La pièce com- 
mence avec la première nuit d'amour en train de se finir, juste avant la pointe de 
l'aube. Mercure, le messager divin, a pour mission de demander à Dame Nuit un délai 
avant que le jour ne se lève. Ce signe est une indication de l'insatiabilité amoureuse 
de Jupiter qui ne veut pas mettre fin à son plaisir. La deuxième rencontre d'amour se 
passe probablement en fin d'après-midi, lorsque Jupiter voudrait recueillir l'aveu de la 
bouche d'Alcmène qu'elle préfère "l'amant" à "l'époux." Ces deux axes permettent à 
Molière de répéter des situations semblables sur deux registres différents : l'un sur un 
ton familier (genus humile) et l'autre sur un ton élevé (genus grande). Par exemple, 
le monologue de Sosie (Acte I, scène 1) fait écho au monologue d'Amphitryon (Acte 
III, scène 1). La scène 2 de l'acte I (lorsque Mercure/Sosie barre l'entrée de la maison 
à Sosie) se répète plus tard lorsque le même Mercure travesti empêche Amphitryon 
d'entrer dans sa propre maison (Acte III, scène 2). Quelquefois, Molière traite même 
deux scènes successives avec un glissement de situations ou de rangs sociaux : le 



91 

jeune couple Jupiter- Alcmène (Acte I, scène 3) représente l'image des jeunes amants, 
alors que la scène suivante décrit un couple de deux vieux époux après quinze ans 
de mariage. Une scène utilise un registre noble, raffiné, élégant, l'autre se situe plus 
du côté de la farce avec un langage familier, trivial, populaire. L'usage de ce "double 
registre," que Marivaux emploiera souvent au siècle suivant, permet de multiplier les 
points de vue et d'accentuer la distinction des deux mondes sociaux. Par exemple, So- 
sie fait remarquer que le même discours peut être considéré soit comme "sottise" de la 
part d'un "homme sans éclat" , soit comme "paroles exquises" de la part "d'un grand 
qui parlât" (v. 839-42). Son discours fait d'ailleurs écho aux paroles précédemment 
prononcées par Mercure dans le prologue : 

Lorsque dans un haut rang on a l'heur de paraître 

Tout ce qu'on fait est toujours bel et bon. 

Et suivant ce qu'on peut être 

Les choses changent de nom. (v. 128-31) 

Quelquefois, la similarité des scènes accentue l'importance d'un symbole. Par 
exemple, l'impossibilité de Sosie et d'Amphitryon d'entrer dans la maison, de franchir 
le seuil (scènes 2 de l'acte I et III), transforme le "dedans" en chambre close, en lieu 
interdit. La chambre devient symbole de la chambre ardente, chambre des amants, de 
la fécondation, alors qu'à l'extérieur le seuil est un espace ouvert, un lieu de rencontre 
public où le maître et chef de famille, Amphitryon, est dé-possédé, châtré de sa force 
virile. Déjà avec Sosie, Alcmène avait été représentée par la lanterne, source de chaleur 
et de vie. 

En outre la pluralité des tons burlesques et nobles, de styles qui oscillent entre 
la farce et coups de bâton, et la préciosité et paroles galantes, qualifie la pièce de 
Molière de texte ménippéen. Pour le côté farce, on peut invoquer les bastonnades que 
Mercure inflige à Sosie, les querelles entre Sosie et sa mégère acariâtre, le langage 
obscène utilisé comme "Double fils de putain" (v. 1794), et le plus évident, le triangle 
farcesque du mari cocu, de la femme et de l'amant. 



92 

En contrepoint aux situations farcesques et burlesques se détachent les paro- 
dies de la préciosité et du romanesque. Dès le prologue, cette situation est exploitée 
avec la rencontre d'un Mercure burlesque et d'une déesse La Nuit qui se comporte en 
précieuse courtisane. Alors que Mercure fait un ravalement burlesque de son propre 
mythe : il se compare à un messager de village, contraint par les poètes à se déplacer 
à pied, et reproche à La Nuit d'avoir "une chaise roulante" et de se faire tramer par- 
tout "en dame nonchalante" (v. 20-1) ; la déesse de la nuit, Diane, apparaît comme 
une femme de salon pudibonde, qui aime qu'on respecte le décorum, le paraître et 
les bienséances sociales. En particulier elle reproche à Jupiter de manquer de dignité 
en se déguisant continuellement pour satisfaire son désir sexuel : Molière lui donne 
la voix d'une prude qui aime faire la morale, alors qu'elle n'hésite pas, en favorisant 
l'ombre de la nuit, à être complice d'actes moralement interdits. Il y a un écart entre 
ce qu'elle dit et ce qu'elle fait, entre le paraître et l'être. Mais surtout Jupiter, en se 
dédoublant en époux et en amant, démontre la conception précieuse sur la différence 
entre "le mari et l'amant" , dont on aimait s'entretenir dans les salons du 17e siècle. 

Le célèbre roman de Mme de Lafayette, postérieur de dix ans seulement à 
la comédie de Molière, établit la même distinction. Le prince de Clèves partage le 
même sort que Jupiter à n'être aimé qu'en époux. On peut aussi citer un des premiers 
romans, Tristan et Iseut, où l'auteur Thomas disserte longuement sur "qui des quatre 
personnages" souffre le plus : le roi Marc qui peut joui r du corps d'Iseut, mais pas de 
ses sentiments, Iseut qui désire Tristan mais ne peut l'avoir, Iseut aux Blanches Mains 
qui souffre d'une absence de plaisir, ou Tristan qui souffre de l'inassouvissement de 
son désir pour Iseut ? (Thomas 387). Ce thème courtois est devenu un thème classique 
du roman ; ici il est exploité par Molière qui le fait constamment glisser du comique au 
sérieux. Il faut noter cependant que dans la farce Jupiter a le rôle positif de l'amant, 
mais dans cette parodie romanesque, il est contraint de prendre le rôle négatif de 
l'époux. Alcmène lui refusera le titre d'amant, car pour elle, l'époux et l'amant sont 



93 

inséparables. Une autre scène parodique et romanesque est celle où Jupiter menace 
de se transpercer par son épée, s'il n'est pas aimé (Acte II, scène 6) : on pense alors 
à Rodrigue et Chimène dans le Cid de Corneille. 

Les thèmes de l'extérieur-intérieur, apparence-contenu se retrouvent aussi dans 
le langage. L'ironie et la parodie peuvent être considérées comme des procédés qui 
favorisent les effets de dédoublement. L'ironie combine deux sens qui se superposent : 
un sens littéral et l'autre sens implicite, sous-entendu qui est bien souvent le contraire 
du premier. Le signifiant apparent doit être inversé par celui qui reçoit le message, 
sinon l'ironie serait perdue. Quelquefois deux personnages ne donnent pas le même 
sens à un message : par exemple, le "Quoi ? de retour, si tôt ?" (v. 858) n'est pas 
interprété de la même façon par Amphitryon et par Alcmène. Beaucoup de situations 
se présentent dans Amphitryon sur ce modèle. Quant à la parodie, c'est selon Bakhtine 
"créer un double découronnant," présentant le même monde que le carnaval mais à 
l'envers {Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 149). La parodie présente l'aspect 
comique, le "contre-chant" (para-ôde) de ce qui est parodié. 

L'originalité à 1 Amphitryon réside dans l'emploi de vers irréguliers appelés 
"vers libres." Par cette versification inhabituelle, Molière réfute le vers régulier académique 
comme "l'alexandrin," qui est considéré comme le vers héroïque de la tragédie par 
excellence. Cette forme variante et contestataire donne à la comédie un aspect léger, 
changeant et instable qui convient parfaitement au monde chaotique que Jupiter a 
créé. Dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski Baktine souligne comment, dans 
la ménippée, l'auteur peut utiliser la versification comme "outil de volonté parodique" 
(138). La satire, l'ironie et la parodie sont des éléments inhérents au genre ménippéen 
et, d'une façon générale, à tous les genres marqués par une influence du carnaval. 

Finalement, la binarité de la pièce est constamment accentuée par l'alternance 
du comique et du tragique. Comme le remarque Scherer dans "Dualités à' Amphitryon : 



94 



La dualité du comique et du tragique anime en profondeur Amphitryon, à 
la fois parce qu'elle est inhérente au mythe et parce qu'elle rencontre un 
élément essentiel de la sensibilité et de l'imagination de Molière lui-même. 
L'aspect comique, de beaucoup le plus important, est fourni d'abord par 
Sosie, ajouté au mythe primitif (par Plaute) pour en être à la fois la vic- 
time plaisante et le commentateur narquois. [. . .] (Quant au héros Amphi- 
tryon), son désarroi, sa colère, la profondeur de son ressentiment devant 
une situation atroce qui s'impose à lui et qu'il ne comprend même pas, 
sont vécues par lui, de l'intérieur, avec une authenticité égale à celle de 
la tragédie ; mais pour le spectateur, ses sentiments sont comiques. Ici, le 
comique est donc l'envers du tragique. (192) 

Scherer voit principalement la pièce de Molière comme une comédie. Pourtant, 

s'il est vrai que le personnage de Sosie et de Mercure fournit la matière comique au 

texte, celui d'Amphitryon, en revanche, produit quelquefois des accents fortement 

tragiques. Son monologue, à l'acte III, scène 3, révèle de la souffrance et éveille, certes, 

de la pitié chez le spectateur. La scène suivante avec l'arrivée de Sosie, Naucratès et 

Polidas oscille entre les deux genres : le dialogue avec Sosie est comique, alors que 

les paroles d'Amphitryon, qui commence à entrevoir la vérité, sont définitivement 

tragiques. La fin ouverte de la pièce est un mélange d'amertume et de résignation 

devant les dieux qui écrasent l'être humain comme dans les tragédies grecques. Le 

silence est la seule solution pour les mortels. 

3.1.3 Mercure et Sosie, les deux Zanni 

Dans Anatomy of Criticism, Northrop Frye souligne les trois types de person- 
nages comiques, définis dans le Tractatus : Yalazon ou l'imposteur à double visage, 
Yeiron ou l'ironiste et le bomolochos ou le bouffon. Aristote dans L'Ethique ajoute 
un quatrième type à la liste, Yagroikos ou le simple d'esprit. Le bomolochos et Yeiron 
gagnent toujours la sympathie du public car ils jouent des tours à leur victime, 
Yagroikos et Yalazon respectivement. Selon Frye la paire eiron/ alazon forme la base 
de l'action comique. Quant aux bouffons, leur fonction consiste à accroître l'ambiance 
comique plutôt que de contribuer à l'intrigue : le bomolochos comme meneur de jeu 



95 

ou cadre de la narration, et Yagroikos comme le rustre qui reçoit les coups et les bas- 
tonnades (172). Cette opposition de la tête et du corps se reflète d'ailleurs toujours 
dans le cirque moderne : le clown blanc au chapeau pointu et paillette en contrôle 
de la situation, et le clown Auguste au nez rouge, aux vêtements mal taillés et aux 
chaussures trop grandes, qui subit les coups. Le type de Yeiron est, certes, celui qui 
est le plus connu dans le répertoire théâtral : il porte d'abord le nom de dolosus 
servus, l'esclave rusé de la comédie latine, pour devenir un Zanni dans la commedia 
dell'arte et le grazioso dans le théâtre espagnol. On le retrouve dans le rôle du valet 
comploteur dans les comédies françaises de la Renaissance et du 17e siècle (173). 
Veiron, par ses fourberies et son ingéniosité, aide le héros jeune à triompher de la 
société normative, et se trouve ainsi, par ses complots et ses machinations secrètes, 
en charge de l'ambiance comique de la pièce. Scapin de Molière ou Figaro de Beau- 
marchais sont les personnages les plus célèbres qui représentent ce type intrigant, 
spirituel et habile. Dans Amphitryon, Mercure et Sosie, sont l'exemple parfait de la 
représentation de Yeiron, renouvelée ici sous le nom italien de Zanni. 

Déjà dans la tradition mythologique, Hermès/Mercure préfigure le schème 
comique de la victoire du petit sur le grand, du faible sur le plus puissant. Dès sa 
naissance, Hermès, berne son frère Apollon, dieu de la lumière et des Arts, en lui 
volant son troupeau. Pour couvrir les traces de son larcin, le dieu larron fait marcher 
le troupeau à reculons. 

Selon Balavoine dans L 'Emblématisation de Mercure à la Renaissance : 

Mercure de la Renaissance a une triple origine antique, l'Egypte, la Grèce 
et Rome, Toth, Hermès et Mercure, chacun polarisant l'une des fonctions 
majeures cumulées ensuite par les avatars syncrétiques de ces divinités : 
l'invention des lettres et des arts, l'éloquence et le profit. (56) 

Par ses antécédents généalogiques, Mercure devient donc dieu protecteur des 
marchands et des voleurs (du latin merx- marchandise), dieu de l'éloquence et des 
poètes et messager des dieux. Cette fonction de messager des dieux de l'Olympe 



96 



fut aussi interprétée dans le langage galant au sens "d'entremetteur ou messager 
d'amour." D'ailleurs, au 17e siècle, un des premiers périodiques français, a pour titre 
Le Mercure galant (Robert, 1227). Dans Amphitryon, ce dieu se fait remarquer par 
ses dons de dieu voleur, entremetteur et linguiste. Il vole l'identité de Sosie, favorise 
les amours de son maître Jupiter et tient des propos moqueurs et burlesques sur les 
autres dieux et sur lui-même. Par un persiflage constant, il ravale son propre mythe : 
il devient un spectateur ironique et parfaitement lucide de ses propres actions. Par 
exemple, il se moque de sa situation lorsqu'il se dit las d'être "un messager de village" 
car il est contraint de marcher à pied (v. 31-2). Ensuite il rabaisse les dieux, et en 
particulier la déesse La Nuit, qu'il traite de dame de cour nonchalante car elle se fait 
traîner en "chaise roulante" (v. 20). Par ce langage burlesque, Mercure se dégrade 
lui- même au niveau d'un petit dieu marginal, subalterne. Son métier d'entremetteur, 
de messager lui confère un titre déprédateur. Mercure semble avoir été détrôné au 
17e siècle au profit des dieux "soleil" de la raison, Apollon et Prométhée. Molière le 
représente plus comme un type comique que comme un dieu de la mythologie. Ce 
valet de l'Olympe est déclassé, renié définitivement par le rationalisme classique et 
par la vision cartésienne du monde. 

Cependant cette idée de Mercure qui se plaint d'être le petit dieu à tout 
faire de son maître Jupiter se trouve à l'origine dans l'oeuvre satirique de Lucien de 
Samosate (2e siècle AD). Avant Molière, Bonaventure des Périers avec son Cymbalum 
mundi (1537) empruntera le même scénario : Mercure est le petit valet de l'Olympe, 
qui se plaint des missions assignées par son maître Jupiter et qui se moque sans 
cesse des autres dieux. Des Périers lui fait aussi tenir le rôle bouffon de plaisantin- 
farceur (en anglais trickster). Or Bakhtine montre que Lucien de Samosate s'est 
inspiré précisément des satires de Ménippe pour créer son propre mélange littéraire 
de dialogues à la Platon et de fantaisie comique carnavalesque : 






97 



Ce sont les satires ménippées de Lucien, bien parvenues jusqu'à nous, 
qui nous donne l'idée la plus complète du genre (mais non de toutes les 
variétés de ce genre). (Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 132) 

En se métamorphosant en mortel, Mercure devient valet de comédie. Cepen- 
dant même s'il s'identifie à Sosie en lui volant son identité, Mercure restera celui qui 
contrôle la situation. Il est le plus fort des deux, qui comme le constate Sosie, est "le 
moi du logis qui frappe comme quatre" (v. 798), le moi qui "a le bras fort" (v. 803), 
"ce moi vaillant" (v. 816). Quant à Sosie il est le "moi poltron," (v. 817) ou celui qui 
subit. Néanmoins Sosie rêve d'un autre moi qui serait plus courageux et plus beau. 
Si bien que dans son fantasme, il se flatte et aime s'imaginer comme cet "autre" qui : 
"des pieds à la tête, (il) est comme moi fait/ Beau, l'air noble, bien pris, les manières 
charmantes" (v. 783-84). Sosie, en dépeignant son double, s'embellit lui-même et fait 
d'une illusion une double illusion. Molière ne peut s'empêcher de faire connaître la 
vérité sur la nature humaine en produisant un dialogue constant entre "être" et ce 
qu'on "voudrait être." On remarque aussi que les deux messagers, divin (Mercure) et 
humain (Sosie), profèrent la même lassitude et servitude envers leur maître respectif. 
Dans le prologue, Mercure se dit las d'être "un messager de village" (v.7, v. 32) ; à 
la première scène du premier acte, Sosie se plaint de son maître Amphitryon qui lui 
a donné un message à porter en pleine nuit à Alcmène. Les deux valets sont assez 
hardis dans leurs propos sur leur maître, cependant semblent être résignés à leur ser- 
vitude. S'ils se rebiffent, c'est surtout pour mettre l'accent sur leur condition sociale 
de subalterne. 

Les valets de Molière ne représentent pas la relation sociale et historique entre 
maîtres et valets au 17e siècle. Le valet est principalement un type théâtral, qui 
n'est pas le reflet du valet dans le monde quotidien. Au théâtre, il est la parodie du 
maître : Sganarelle fait l'écho des sentiments de son maître, Dom Juan, sur un échelon 
social plus bas, de même que Sosie, face à Cléanthis, fonctionne comme la parodie de 
son maître Amphitryon face à Alcmène. Molière, toutefois, introduit une nouveauté 






98 

dans sa comédie, le valet- femme ou servante. En effet, dans Tartuffe et Le Malade 
imaginaire, le valet s'appelle Dorme et Toinette respectivement. La servante, comme 
le valet, possède imagination et bon sens : elle peut lire son maître comme un livre 
ouvert alors que le maître est aveugle. Dorine a observé les tactiques et les manoeuvres 
de Tartuffe à l'intérieur de la maison d'Orgon : elle sent l'hypocrisie de Tartuffe, "Lui 
qui connaît sa dupe et qui veut en joui r" (Acte I, scène 2), elle sait par intuition 
que Tartuffe n'est pas indifférent aux charmes d'Elmire, "Je crois que de Madame, 
il est, ma foi, jaloux" (Acte I, scène 1). Toinette dans Le Malade, sait qu'Argan est 
hypochondriaque et se fait arnaquer par les docteurs (Acte I, scène 2). La servante ou 
le valet a donc une fonction d'observateur omniscient, qui enregistre les mouvements, 
les manies, les allées et venues de toute la maisonnée. Seulement, la servante possède 
la parole plus impertinente et effrontée que sa contrepartie masculine, et ne reçoit 
pas de coups. Dans Tartuffe, Orgon reproche à Dorine qu'elle prend des libertés qu'il 
n'apprécie guère, "Ses discours insolents m'ont mis l'espoir en feu,/ Et je vais prendre 
l'air pour me rasseoir un peu" (Acte II, scène 2). 

Alors que dans Amphitryon, le maître possède le droit de battre son valet, 
comme en témoignent les paroles d'Amphitryon : 

Viens là, bourreau, viens là. Sais-tu, maître fripon, 
Qu'à te faire assommer ton discours peut suffire ? 
Et que pour te traiter comme je le désire, 
Mon courroux n'attend qu'un bâton ? (v. 689-92) 

A quoi Sosie se plaint qu'il ne peut pas parler librement : 

Si vous le prenez sur ce ton, 

Monsieur, je n'ai plus rien à dire 

Et vous aurez toujours raison. [. . .] 

Non ; je suis le valet, et vous êtes le maître, (v. 693-5) 

Sosie fait semblant d'accepter sa servitude et son rôle de victime, mais en 

faisant savoir à son maître qu'il ne peut dire ce qu'il pense. Plus tard, Mercure, 

déguisé en Sosie, osera dire au maître ce que Sosie pense tout bas. Mercure/Sosie 

formule la revanche du petit sur le grand en renversant les rôles : 



99 



Hé bien! qu'est-ce? M'as-tu tout parcouru par ordre? 
M'as-tu de tes gros yeux assez considéré ? 
Comme il les écarquille, et paraît effaré ! 
Si des regards on pouvait mordre, 
Il m'aurait déjà déchiré, (v. 1522-6) 

Mercure insulte Amphitryon en le traitant d'ivrogne. A la fin, le dieu suc- 
combe à la malice et ne peut s'empêcher de lui révéler que Jupiter/Amphitryon est à 
l'intérieur de la maison avec sa femme "à joui r des douceurs d'un aimable entretien," 
qu' "après le démêlé d'un amoureux caprice,/ Ils goûtent le plaisir de s'être rajustés." 
(v. 1554-6). Cette scène est cruelle, car à ce moment Amphitryon comprend la gravité 
de la situation et souffre de son infortune et déshonneur. Le dieu apparaît cynique 
et insensible à la souffrance d'autrui. Dans ce sens, Sosie à la fin de la pièce, est 
réhabilité dans toute sa grandeur humaine, lorsqu'il conseille à chacun de respecter 
la douleur de son maître en coupant court aux discours. En éprouvant de la pitié, 
Sosie, un simple mortel, se distingue des dieux qui sont sans considération pour les 
autres. Même si au début le serviteur se plaignait de sa servitude : 

Sosie, à quelle servitude 

Tes jours sont-ils assujettis ! 

Notre sort est beaucoup plus rude 

Chez les grands que chez les petits, (v. 166-9) 

Cette diatribe, que l'on croit adressée à Amphitryon absent, est doublée d'une 

critique violente contre l'abus de l'autorité des "grands." Dans cette dénonciation, il 

y a la subordination du valet envers son maître, et en même temps la voix du poète 

qui se plaint de la censure issue par les autorités royales. Dans la sphère erotique, 

les petits subissent toujours la domination des grands qui ne se préoccupent pas 

d'autrui et prennent leur plaisir où bon leur semble. Alcmène a été utilisée, à son 

insu, d'abord comme un instrument de plaisir, puis comme une couveuse. Quant à 

Amphitryon, il a été dépossédé de ce qu'il a de plus cher, en l'occurrence, sa jeune 

femme et son honneur. Car même lorsque l'ordre revient, le fils que porte Alcmène 

sera toujours, pour Amphitryon, le résultat concret de son honneur bafoué. Par là, 



100 

Molière, fait entendre une critique, à peine voilée, du libertinage de moeurs de la 
noblesse française. 

3.1.4 Le Délire de Sosie comme parodie du coaito 

L'oeuvre Amphitryon est structurée comme un palais de glaces, où réalité 
et illusion, illusion et théâtre se reflètent les uns des autres. Or le théâtre est la 
représentation concrète d'une illusion. Dès le commencement de la pièce, Sosie joue 
le rôle de l'acteur qui repasse ses lignes pour la répétition. Jupiter, qui est le plus 
grand acteur qui soit, symbolise la quintessence de la profession dramatique, où l'illu- 
sion et le réel sont inextricablement mêlés. Seuls Amphitryon et sa femme refusent 
d'entrer dans le jeu du théâtre. Le général thébain gardera jusqu'à la fin sa rationalité 
inébranlable : devant le délire de Sosie (Acte II, scène 1), il cherchera la cause de la 
déraison de son valet ; boisson ou rêve expliquerait la folie du serviteur. Amphitryon 
utilise la raison pour démêler les circonstances de sa situation et rejette la solution 
de la magie et des sortilèges qui sont pratiqués en Thessalie : 

Des charmes de la Thessalie, 

On vante de tout temps les merveilleux effets ; 

Mais les contes fameux qui partout en sont faits 

Dans mon esprit toujours ont passé pour folie ; (v. 1476-9) 

Amphitryon, en cherchant la vérité, mimique le parcours que Descartes expose 
en 1641 dans ses Méditations métaphysiques. Il faut se méfier des sens trompeurs, de 
l'imagination et des rêves qui ont le pouvoir de produire des extravagances sensorielles 
et qui induisent en erreur ; par la même logique, les forces surnaturelles et magiques, 
qui ne peuvent s'expliquer par la raison, prennent alors le nom de déraison ou fo- 
lie. Amphitryon en vient même à souhaiter que sa femme fût folle, car la déraison 
d'Alcmène donnerait ainsi l'explication rationnelle de "ses sens troublés" , "Ah ! fasse 
le Ciel équitable/ Que ce penser soit véritable/ Et que pour mon bonheur elle ait 
perdu l'esprit !" (v. 1486-89). 



101 

Molière développe sur le mode comique la théorie métaphysique idéaliste de 
Descartes. On peut comparer Jupiter au malus genius ("malin génie") qui pourrait 
gouverner le monde et induire chaque être humain en erreur. Amphitryon, cependant, 
n'est pas gouverné entièrement par la raison (la griffe de Molière qui veut montrer 
la vulnérabilité de l'idéaliste dans le monde "réel") : la vérité pour lui est celle du 
plus fort. En tant que général et maître il aime imposer son opinion; Sosie le lui 
rappelle sans cesse que "la raison du plus fort est toujours la meilleure" (v. 711-12) 
en s'inclinant toujours en victime devant le maître. Chez Amphitryon la force et la 
violence commandent la raison ; le militaire ne connaît qu'une solution pour remédier 
à la situation, faire tuer l'imposteur : 

Allons, courrons, avant que d'avec eux il sorte, 
Assembler des amis qui suivent mon courroux, 
Et chez moi venons à main forte, 
Pour le percer de mille coups, (v. 1732-5) 

La vérité est celle du plus fort, donc une convention sociale et non rationnelle 
pour le général thébain ; Alcmène suivra le même modèle social et refuse d'être induite 
en erreur en faisant le partage entre l'époux et l'amant. L'époux, en tant que chef de 
famille, doit rester l'unité indivisible qu'on ne peut mettre en doute; par ce choix, 
elle représente le symbole de l'épouse modèle, intransigeante et vertueuse. 

En face de ces deux personnages qui créent le pathétique de la pièce, il fallait 
l'antidote, c'est-à-dire un bouffon qui amène avec lui l'ambivalence de l'illusion et le 
comique du désordre. Sosie représente ce courant carnavalesque. En plus de parodier 
la figure du général thébain, la figure qui détient l'autorité, Sosie, par son discours, 
parodie le cogito cartésien. Son délire, en devenant parole de la folie, constitue la 
matière comique de toute la pièce. Le dilemme de Sosie est d'avoir été dépossédé de 
son nom : il faut noter qu'au 17e siècle le nom est une notion importante. Molière, 
dans sa préface & Amphitryon, dédie sa pièce au Prince de Condé, qui soutenait 
ouvertement Tartuffe malgré l'interdiction de sa représentation. "Le nom du grand 



102 

Condé, dit-il, est un nom trop glorieux pour le traiter comme on fait de tous les autres 
noms. Il ne faut l'appliquer, ce nom illustre, qu'à des emplois qui soient dignes de 
lui" (13). Le nom implique donc la naissance, l'identité, la gloire et la reconnaissance. 
Or pour Sosie, qui ne peut prétendre au titre de sa naissance, le vol du nom n'est 
pas catastrophique, car si son nom est approprié par quelqu'un d'autre, "encor faut-il 
bien que je sois quelque chose?" (v. 512), ajoute-t-il. 

Cette boutade exquise, lancée par Sosie, fait rire. Cependant elle résume sur 
le mode parodique la base du rationalisme cartésien, le cogito, ergo sum, et en même 
temps en montre les contradictions et absurdités. En effet, Descartes arrive à la 
conclusion que, même quand il doute, il reste toujours le "je" qui doute, qui pense. 
La vérité première est dans l'être, intérieure et subjective. Le cogito est l'acte même 
par lequel l'être humain prend conscience de son existence et devient un sujet. Le 
"je" sujet est un sujet transcendant parce qu'il représente l'unité et la source de tous 
les actes de la conscience. 

Or avec Sosie le sujet n'est pas "je," mais devient sur un ton parodique "moi." 
Lorsque Mercure demande "qui va là?", il répond avec son bon sens populaire : 
"Moi" (v. 309-10). L'identité de Sosie est définie par le maître et la maison : "j'ai bon 
maître, et voilà notre maison" (v. 308). Par cette définition de "moi," Sosie marque 
l'importance du corps et de sa matérialité : le corps devient la marque de naissance 
de sa pauvre condition. Les coups portés sur lui par Mercure/Sosie le divise en deux, 
un "moi" sujet qui donne les coups et un "moi" objet qui les reçoit : 

Tes coups n'ont point en moi fait de métamorphose ; 
Et tout le changement que je trouve à la chose, 
C'est d'être Sosie battu, (v. 380-2) 

Le valet appréhende son existence par la douleur des coups sur son corps et 

non par l'idée claire et distincte de la pensée. Sosie entre alors dans le jeu du théâtre, 

et commence à ne plus distinguer le réel de l'illusion. Il doit accepter contre sa raison 

qu'il existe deux "moi" : 



103 



Sosie, un moi, de vos ordres jaloux. 

Que vous avez du port envoyé vers Alcmène, 

Et qui de nos secrets a connaissance pleine, 

Comme le moi qui parle à vous. [. . .] 

Non, Monsieur, c'est la vérité pure. 

Ce moi plus tôt que moi s'est au logis trouvé ; 

Et j'étais venu, je vous jure, 

Avant que je fusse arrivé. [. . .] 

Je vous dit que, croyant n'être qu'un seul Sosie, 

Je me suis trouvé deux chez nous. 

Et que de ces deux moi, piqués de jalousie, 

L'un est à la maison, et l'autre est avec vous ; 

Que le moi que voici, chargé de lassitude, 

A trouvé l'autre moi frais, gaillard et dispos, 

Et n'ayant d'autre inquiétude 

Que de battre, et casser des os. (v. 736-60) 

Dès lors, Sosie se laisse prendre au jeu. Entre ces deux "moi," il admet candi- 
dement préférer celui qui est robuste, brave et vaillant : 

J'ai vu que c'était moi, sans aucun stratagème ; 
Des pieds jusqu'à la tête, il était comme moi fait, 
Beau, l'air noble, bien pris, les manières charmantes ; 
Enfin deux gouttes de lait 
Ne sont pas plus ressemblantes, [. . .] (v. 782-6) 

Puis le discours de Sosie s'accélère pour devenir pur délire : 

Moi, vous dis-je, ce moi plus robuste que moi, 

Ce moi qui s'est de force emparé de la porte, 

Ce moi qui m'a fait filer doux, 

Ce moi qui le seul moi veut être, 

Ce moi de moi-même jaloux, 

Ce moi vaillant, dont le courroux 

Au moi poltron s'est fait connaître, 

Enfin ce moi qui suis chez nous, 

Ce moi qui s'est montré mon maître, 

Ce moi qui m'a roué de coups, (v. 811-20) 

Le mot "moi" domine et est répété dans un premier moment quatorze fois. À 

la fin, "moi" est accentué en anaphore dans chaque vers successif : cet arrangement 

produit l'effet comique d'une multiplication et prolifération de "moi" que Sosie n'est 

plus en mesure de contrôler. La parole de la folie se reproduit elle-même. Cette 

anaphore peut se lire comme une allusion métatextuelle, dont elle en est l'illustration. 



104 

Ce délire extrêmement comique, qui est un morceau de bravoure de la part de 
Molière, met en déroute tout le cogito cartésien. Le "je" n'est plus unité mais multi- 
plication. Même si le "je" sujet devient la propriété de Mercure (le "je" transcendant 
de Descartes), il reste toujours le "moi" comme preuve existentielle de la conscience. 
Molière, malicieusement, fait la critique de la théorie cartésienne préférant la position 
matérialiste de son ami Gassendi. En effet, Gassendi, disciple de Hobbes, a montré 
l'insuffisance du cogito idéaliste de Descartes : le cartésianisme est trop idéaliste et 
abstrait ne tenant pas compte de la matière, qu'on ne peut nier comme ayant une 
existence particulière. Le "je," sujet transcendant et complètement désincarné, refuse 
de se baser sur l'expérience et la mémoire des sens pour affirmer son existence. Une 
expérience que Sosie pourtant appréhende : 

Pourtant, quand je me tâte et que je me rappelle 
Il me semble que je suis moi. (v. 488-9) 

Par son aspect multiple, Sosie devient associé à Protée et à la nature chan- 
geante et inconstante du fou. En outre la fin ouverte de la pièce, le banquet raté, 
l'avenir qui laisse un goût d'amertume, tous ces éléments rappellent la situation de la 
taverne d' Arras dans le Jeu de la feuillée, où les derniers mots sont dans la bouche 
du dervé, le fou. Le discours de Sosie devient délire de la folie. Sa situation matérielle 
l'obsède : entrer dans la maison pour être protégé et surtout pour accéder à la table 
et à la nourriture. Les besoins de Sosie restent primitifs : la hantise de dormir en plein 
air et de ne pas manger à sa faim demeure sa seule préoccupation. Sosie partage les 
mêmes paramètres que le fou/ bouffon médiéval. Par son aspect protéïforme (scène 
de "l'acteur"), sa multiplication de "moi," sa gourmandise, son instinct primitif, sa 
peur des coups de bâton, son effronterie, sa niaiserie et sa qualité de diseur de vérité, 
Sosie est un héritier du bouffon. 

Néanmoins, du bouffon médiéval au valet-bouffon du 17e siècle, on constate un 
changement. Au 13e siècle, le dervé fait partie de l'enceinte de la Cité et de la nouvelle 
société urbaine ; Molière fait entrer le type comique dans l'enceinte de la maison et de 



105 

la famille. Chez Adam de la Halle, le fou était présenté dans son individualité, avec 
une certaine densité personnelle : marqué par le monde souterrain des pulsions et de 
l'instinct, par le monde de Satan, il restait un personnage marginal mais néanmoins 
comique. Car il était joué par la folie sans que personne, même pas le père, ne puisse 
le contrôler. Pour la première fois un auteur dramatique utilise le personnage du 
bouffon comme licence poétique et satirique pour communiquer, derrière le masque 
du fou, son message. Le dervé devient aussi, malgré lui, l'envers de son image : dans 
la comédie où chacun trompe les autres, il est celui qui trompe le trompeur, image et 
fonction que l'on retrouvera avec le niais et simple Agnelet dans La farce de Maître 
Pathelin au 15e siècle. Avec la sottie, le sot perd son individualité pour occuper le 
centre du théâtre : le fou n'est plus simplement dans les marges, il envahit toutes les 
couches de la société. La folie au 16e siècle devient une critique sociale et morale. 
Qui dit moralité implique obligatoirement le partage entre le bien et le mal, la vertu 
et le vice, la sagesse et la folie. Apparaissent alors dans la sottie les sots vertueux qui 
jugent et les sots vicieux qui sont jugés. Les sots vertueux ou morosophes président 
au plus haut échelon de la folie humaine, celui qui donne accès à la sagesse. Les autres 
représentent la folie humaine en général, c'est-à-dire qui contribuent au désordre du 
monde. La sottie est au diapason de son temps; Erasme a repris le vieux thème 
chrétien que tout l'ordre humain n'est que folie par rapport à la sagesse infinie de 
Dieu. Gringore, en tant que poète du roi Louis XII, ridiculisera la nature trop humaine 
et intéressée du pape Jules II, qui s'occupe du pouvoir temporel et politique réservé 
au roi. Le pape devrait se limiter au pouvoir spirituel. 

Est-il permis de voir le bouffon comme le promulgueur de la laïcité ou libre 
pensée ? Si le bouffon médiéval se bat contre l'autorité religieuse, on constate dans 
Amphitryon au 17e siècle, que la transgression n'est plus de nature religieuse mais po- 
litique. En effet, l'appel au silence proclamé par Sosie, à la fin de la pièce, est chargé 
d'implications satiriques contre contre le pouvoir politique absolu dans la sphère 



106 

erotique : le mieux est de ne rien dire en vue de respecter la souffrance d'Amphi- 
tryon. Derrière les paroles de Sosie, l'auteur plaint la société du grand siècle d'avoir 
à subir les abus d'une autorité absolue. Jupiter n'apparaît pas comme un personnage 
sympathique : il s'est servi d'Alcmène et l'a abusée, et a ridiculisé Amphitryon. Pour 
la première fois, le mari cocu n'est pas un sujet comique : le spectateur éprouve de la 
pitié. Ou est-ce la voix de Molière, le mari de la jeune Armande, qui se regarde dans 
le miroir du général thébain ? 

Le plus souvent le bouffon permet par le rire de faire voir le monde sous 
une perspective différente, au-delà des réalités installées que l'on considère souvent 
comme vérités. Le rire, que le bouffon libère, permet une attitude critique chez le 
spectateur. Sosie prend la relève du dervé et du sot, et incarne le type du bouffon qui 
ose questionner l'autorité. Or au 17e siècle, avec Descartes, la folie n'est plus liée à 
la religion et à la morale, mais s'oppose au courant rationaliste qui définit le grand 
siècle. La folie prend alors le nom de déraison. La déraison devient le négatif de la 
raison. Dans la première méditation, Descartes remarque que le fou ne doute jamais 
quand il s'imagine être autre qu'il n'est : la conscience du fou est une conscience 
bloquée dans Pimmédiateté de ses illusions. Pour Descartes, l'évidence du cogito est 
une évidence intuitive, une intuition instantanée, une expérience d'un spiritualisme 
complètement abstrait et désincarné. Sosie représentera la parodie du cogito cartésien. 
Sa poltronerie et son petit esprit plein de croyances et de superstitions populaires le 
forcent à adhérer à ses illusions. En présence d'un autre soi-même, il se convainc qu'il 
existe en "Sosie battu," un "moi" objet dont il ne peut nier l'existence. Le délire, 
qui s'ensuit, est une dévalorisation du cogito cartésien. Plus tard, en plein 20e siècle, 
Sartre, avec La Nausée, fera tenu à Roquentin le même rôle comique et parodique 
de ravaleur du mythe cartésien. 



107 

Désormais, au 17e siècle, la vieille opposition entre le sacré et le profane a été 
détrônée au profit de la suprématie de la raison sur la déraison. La folie sacrée ou 
profane a troqué son nom pour celui de "déraison." 

3.2 Diderot et Le Neveu de Rameau 

Le Neveu de Rameau (abrégé pour cette étude en Neveu) est une oeuvre 
complexe, dense, moderne et à une première lecture désarmante. Sa composition 
comprend trois parties qui s'emboîtent l'une dans l'autre : d'abord une narration 
ou diégésis, où un narrateur raconte un récit, ensuite à l'intérieur de la diégésis se 
trouve une représentation ou mimésis, qui présente un dialogue entre deux protago- 
nistes MOI et LUI, et à l'intérieur de ce dialogue MOI qui se transforme en spectateur 
qui regarde les pantomimes jouées par l'acteur LUI et commentées par la voix nar- 
rative. Cette structure dialogique met donc en jeu les différentes voix qui s'opposent, 
résistent, enregistrent et créent la liberté de douter en contestant toujours la pensée 
de l'autre. La parole du narrateur dans les paragraphes narrés contraste donc avec 
le style direct du dialogue des interlocuteurs, et s'oppose au langage corporel de la 
pantomime, qui n'utilise pas les mots mais la gestuelle du corps pour s'exprimer. D'où 
la difficulté de classer cette oeuvre. Appartient-elle au roman, au théâtre, au dialogue 
philosophique, ou au genre épistolaire ? On pourrait rapprocher le texte d'une conver- 
sation relatée dans une très longue lettre à Sophie Volland. Cependant l'importance 
des dialogues, qui peut faire du narrateur-observateur un acteur et spectateur, a fait, 
au 20e siècle, accéder le Neveu au répertoire théâtral. 

De son vivant, Diderot a renoncé à publier cet ouvrage en laissant à la postérité 
le soin de décider de son sort. La première édition, que l'on doit à Goethe, paraît 
en 1805 en allemand, alors que le Neveu a probablement été écrit vers 1761. Les 
nombreuses interprétations, depuis Goethe qui comparait la composition de l'oeuvre 
à une partition musicale, Hegel ou Marx qui montraient le neveu comme un prototype 
de la déchéance humaine, résultat d'une société corrompue, ou les critiques modernes 



108 

qui ont relié le Neveu à la tradition du dialogue philosophique, ont toutes contribué 
à montrer l'ambiguïté et la difficulté herméneutique de l'oeuvre. 

Diderot semble pourtant donner une indication à la postérité de comment 
lire son texte. Car en 1891, est trouvé chez un bouquiniste parisien le manuscrit 
intitulé par l'auteur "de satire seconde" par référence à une "satire première" qu'il 
avait publiée en 1778, pour se venger des anti-philosophes qui l'importunaient. Cette 
dédicace donne deux renseignements : d'abord que Le Neveu a été révisé et ré-écrit 
jusqu'à la mort de l'auteur, deuxièmement que Diderot rattache son oeuvre à la 
tradition antique de la satire. En outre se trouve en exergue du texte une citation 
d'Horace : Vertumnis, quotquot sunt, natus iniquis, Horat, Lib. II, Satyr. 7. Cet 
épigraphe, "né pour les Vertumnes instables, si nombreux soient-ils," indique que 
Diderot retrace l'appartenance du texte au genre satirique d'Horace. Par le titre 
"satire seconde," Diderot rattache l'entretien entre le philosophe et le neveu, non au 
dialogue philosophique, mais à la satire. Rappelons encore que satura en latin veut 
dire un mélange hétéroclite où l'on parle d'un peu de tout, soit un mélange d'idées 
disparates. Cet indice est très important, car il prouve qu'en fait le Neveu appartient 
à la lignée de la satire ménippée, genre littéraire que Diderot probablement ignorait 
mais dont il était familier, malgré lui, par ses lectures de modèles antiques écrits 
par Varron, Sénèque, Pétrone, Lucien de Samosate, ou Horace. Tous ces auteurs 
présentent la particularité de s'être inspirés de la satire ménippée, genre littéraire 
qui remonte aux dialogues et conversations de Socrate. Bakhtine classe le dialogue 
socratique comme le premier texte à noyau carnavalesque, texte qui appartient à un 
genre plus populaire que rhétorique (par là il se distingue du dialogue philosophique) 
et qui assume la structure dialogique et contestataire de la scène carnavalesque. Dans 
Semeiotike, Kristeva remarque : 

Bakhtine rappelle que "l'événement" du dialogue socratique est un événement 
discursif : mise en question et épreuve, par la parole, d'une définition. La 
parole est donc organiquement liée à l'homme qui la crée (Socrate et ses 



109 

élèves) ou, pour mieux dire, l'homme et son activité, c'est la parole. (102) 
[. . .] Le dialogue socratique n'a pas existé longtemps ; il a donné naissance 
à plusieurs genres dialogiques y compris la ménippée dont les origines se 
retrouvent aussi dans le folklore carnavalesque (103) 

Comme la ménippée, le Neveu incorpore un mélange de satire, de vérité impu- 
dente et choquante, de philosophie et de dialogisme. La satire contre les fanatiques, 
les dévots, les Fréron, Palissot et ses pareils, Bertin et ses parasites, est un pamphlet 
impitoyable contre les anti-philosophes de l'époque qui se voyaient menacés par la 
réalisation de L 'Encyclopédie. 

Il est intéressant de noter que Diderot a opté pour l'ancienne orthographe la- 
tine satyra au lieu de satura en retransmettant les coordonnées de l'épigraphe comme 
Horat, Lib. II, Satyr. 7. Allusion au drame satirique des Dionysies grecques où 
jouaient les Satyres? ou ambiguïté voulue par l'auteur? L'un et l'autre raccroche le 
texte à la tradition populaire carnavalesque. En outre la ménippée, genre flexible et 
naturel, "souple et variable comme Protée" (Semeiotike, 104), s'adapte merveilleu- 
sement bien aux sauts et soubresauts de la pensée au fil de la conversation. Or la 
digression et la mise en représentation du dialogue est la forme choisie du texte du 
Neveu. 

3.2.1 Dialogisme. satire, carnavalesque 

La ménippée est souvent marquée par la fragmentation. Dans le texte de 
la Feuillée, le vers "Les tessons montrent encore ce que valait le pot" devenait la 
métaphore de la structure et de la thématique de l'oeuvre. De la même manière, le 
Neveu présente, dès le début, la métaphore du jeu d'échecs qui annonce sa structure 
interne. D'abord le jeu implique la notion du hasard. De même la rencontre des deux 
interlocuteurs dans les jardins du Palais Royal est fortuite. Le narrateur, qui se décrit 
assis sur un banc près du café de la Régence, où il aime rêvasser et suivre le fil de 
ses pensées, affirme deux plaisirs : d'abord la digression intérieure, puis suivre en 
spectateur le déroulement d'une bonne partie d'échecs. 



110 



Mes pensées ce sont mes catins. Si le temps est pluvieux, je me réfugie au 
café de la Régence ; là je m'amuse à voir jouer aux échecs. Paris est l'en- 
droit du monde, et le café de la Régence est l'endroit de Paris où l'on joue 
le mieux à ce jeu. C'est chez Rey que font assaut Légal le profond, Phili- 
dor le subtil, le solide Mayot, qu'on voit les coups les plus surprenants, et 
qu'on entend les plus mauvais propos ; car si l'on peut être homme d'es- 
prit et grand joueur d'échecs comme Légal ; on peut être aussi un grand 
joueur d'échecs, et un sot, comme Foubert et Mayot. (31) 

Puis s'ensuit un dialogue entre MOI et LUI qui commence par des réflexions 
sur les arts en général. Le jeu d'échecs permet donc le passage du jeu à l'art en 
opposant la perfection et le sublime à la médiocrité. Cette opposition entre l'idéal 
absolu et la relativité médiocre parcourt en filigrane tout le dialogue du texte entre 
MOI, le philosophe, et LUI, le parasite de la société. Les répliques successives entre 
les deux interlocuteurs se calquent sur l'alternance de la marche du jeu d'échecs : 
à moi de jouer, à votre tour. Le dialogue oppose les énoncés et les idées de deux 
protagonistes qui s'affrontent. L'échiquier devient l'image du monde social et les 
deux couleurs des cases blanches et noires peuvent être vues comme l'espace de deux 
camps opposés, ou au niveau du texte comme la mise en abyme de sa structure 
qui est formée de la narration (diégésis) et de la représentation (mimésis). Dans 
les passages narrés, la voix du narrateur présente le décor, le lieu et le temps de la 
fable, et enregistre les actions et sensations des protagonistes, puis disparaît pour 
revenir momentanément pour donner quelques directions du scénario : "Puis il se 
remettait à chanter l'ouverture des Indes Galantes [...]; et il ajoutait . . .." (42), ou 
"et en parlant ainsi, il se laissait aller mollement sur une banquette ; il fermait les 
yeux, et il imitait le sommeil heureux qu'il imaginait" (43). Cette voix qui est le 
discours du narrateur est de nature cohérente et descriptive. En contraste, MOI et 
LUI parlent à travers un dialogue où aucune des voix ne peut être considérée comme 
source de vérité. La discussion ne favorise aucune voix objectivement, au contraire 
elle en accentue la différence et la subjectivité. Les voix du dialogue sont de nature 
dialogique et contaminent la soi-disante vérité exposée par le narrateur du prologue. 



111 



Il y a donc une interrelation active entre le "Je," MOI et LUI, dont la fusion crée les 
voix qui se logent à l'intérieur de la créativité poétique de l'auteur, selon Bakhtine. 
Chaque voix respecte celle de l'autre sans toutefois la couvrir. En outre, la fin ouverte 
du Neveu souligne la non-clôture du conflit : il n'y a pas à? échec et mat qui signifierait 
la mort du roi, donc la finalité du conflit. Ici la partie est nulle ; elle devient partie 
remise : chaque camp s'en va dans sa propre direction. Lorsque s'achève le dialogue, 
MOI n'a pas plus convaincu LUI que le contraire : personne ne gagne et les deux 
interlocuteurs se quittent sans rancune. Les derniers mots : "Rira bien qui rira le 
dernier" accentuent seulement le carnavalesque du personnage bouffon du neveu ; on 
semble entendre derrière son masque, la voix de l'auteur qui a foi dans le jugement 
de l'humanité et des prochaines générations à venir. 

Ces deux tons narratif et dialogique en contrepoint font la richesse du texte 
et peuvent poser un problème sur la scène théâtrale. Car la lecture permet au lec- 
teur de projeter le spectacle sur l'écran de son imagination, alors qu'au théâtre, la 
forme narrée ne peut être donnée que par la "voix off" ou par le moyen de didasca- 
lies. Si le metteur en scène choisit d'adapter le texte en accentuant la mimésis des 
pantomimes, il élimine alors la présence du narrateur, choisissant de représenter son 
discours comme didascalies ou instructions sur la gestuelle. Il est important de garder 
les deux voix narrée et dialoguée pour mettre en relief le procédé dialogique. 

De nombreux échos rappellent la scène carnavalesque et le dialogue socratique. 
MOI se compare à Socrate, Platon, Diogène. Lorsque LUI fait la pantomime de la 
création poétique, il accuse le philosophe d'agir comme Socrate, l'accoucheur des 
idées : "Voilà ce que c'est que de trouver un accoucheur qui sait irriter, précipiter les 
douleurs et faire sortir l'enfant ; seul, je prends la plume; je veux écrire" (120). Les 
énoncés entre MOI et LUI oscillent dans une zone entre la contradiction et l'inter- 
rogation. Le but est de se rapprocher aussi près que possible de la vérité. Dialoguer, 
c'est admettre qu'on n'est pas seul, c'est déjà accepter l'altérité. Le mot discussio, 



112 

qui tient son origine du verbe latin discutere, veut dire "ébranlement," "secousse." 
Considéré sous cette perspective, le dialogue-discussion se présente connue une rup- 
ture de la voix dominante en présentant d'autres voix. Dans le Neveu, MOI Socrate, 
face à la société de son siècle, interroge ; LUI, son infâme double lui répond ; les deux 
voix resteront irréductibles. 

En 1761, lorsque Diderot commence la rédaction du Neveu, son ouvrage princi- 
pal, L 'Encyclopédie, est interdit depuis deux ans. Son principal collaborateur, D'Alem- 
bert, a renoncé, mais Diderot tient bon et travaille seul clandestinement. Quelques 
années plus tard, son propre éditeur, Le Breton, mutilera quelques articles à son insu. 
Pour Diderot, L'Encyclopédie devient donc le symbole des nouvelles valeurs de son 
siècle et de la modernité. Ce dictionnaire des Arts et Métiers est soutenu seulement 
par la fidélité de quatre mille abonnés et intellectuels. Ainsi, lorsqu'en 1759 le roi fait 
interdire l'ouvrage avant que Diderot n'atteigne le milieu de l'alphabet, la satire de- 
vient le véhicule littéraire par excellence pour attaquer les vices identifiés aux ennemis 
du camp adverse. En outre, au lendemain de la censure, Palissot fait jouer sa comédie 
Les Philosophes, représentant Diderot sous le nom de Dortidius, être fourbe sans prin- 
cipes et sans moeurs, gouverné seulement par l'intérêt personnel. Deux ans plus tard, 
l'échec au théâtre du Père de famille de Diderot (six mille spectateurs alors que Pa- 
lissot en comptait plus du double) entraînera le désenchantement et le désespoir du 
philosophe. En conséquence, le Neveu peut se lire comme le miroir des désillusions 
et de l'indignation de Diderot contre la classe anti-philosophique des dévots. Honte, 
mépris, discrédit, manque de considération par la classe de "gens bien pensants" que 
Diderot désignera par leur nom propre. Comme il le dit dans Le Paradoxe sur le 
comédien, "la satire poursuit un vicieux, la comédie poursuit un vice" : ici les vicieux 
se nomment Palissot, Bouret (le banquier-financier), Bertin, les Fréron père et fils (les 
parasites qui forment la "ménagerie" de fauves de Bertin et qui déchirent à pleines 
dents les philosophes), la petite Hus (la mauvaise actrice qui paye la claque pour 



113 

recevoir des applaudissements) et tous les courtisans et gueux de la cour qui dansent 
"le grand branle de la terre" pour natter les puissants (127). Toute la société danse 
cette pantomime, même le roi, ajoute Diderot, mais pas le philosophe : "le philosophe 
qui n'a rien et qui ne demande rien" (127) ne joue pas la comédie humaine. 

L'épigraphe, tiré des satires d'Horace, se réfère à Vertumne. Vertumne était, 
dans l'antiquité, le dieu qui présidait aux changements de temps et de saisons : il 
avait pour emblème la girouette qui, livrée à tous vents, tournait dans la direction du 
vent le plus fort. La même métaphore filée, celle de l'inconstance du temps, parcourt 
le texte : la première phrase, "Qu'il fasse beau, qu'il fasse laid" est une illustration de 
l'épigraphe, reprise plus loin par "si le temps est trop froid ou trop pluvieux, je me 
réfugie au café de la Régence" (31). L'inconstance du temps rappelle l'inconstance 
humaine, incarnée ici par le neveu de Rameau : dès le prologue, le narrateur le peint 
comme "un composé de hauteur et de bassesse, de bon sens et de déraison" (32). 

Les hauts et les bas du temps placent le texte sous la licence du carnaval 
ou des Saturnales à l'époque d'Horace. Lors des Saturnales, il y avait inversion des 
positions du maître et de l'esclave pour le temps limité de la fête. Le carnaval médiéval 
reprendra la même relation entre celui qui détient le pouvoir, normalement le roi, et 
celui qui se trouve dans les marges de la société, en l'occurrence, le fou, le parasite ou 
le raté social. Le discours dialogique du texte retrace avec ses intonations, ses pauses, 
ses moments de silence, le langage parlé tel qu'on le parle dans les lieux publics. 

L'espace en jeu est le jardin public, lieu des rencontres fortuites, du hasard : 
le badaud de la scène carnavalesque est anonyme. Dans le Neveu, les lieux sont le 
jardin du Palais Royal et le café de la Régence. Le café est au 18e siècle ce que la 
taverne était dans les jeux médiévaux de Bodel et d'Adam de la Halle : on joue aux 
dés ou aux échecs, on boit vin, bière ou café. Les habitués portent des noms louches et 
populaires, Légal le profond, Philidor le subtil, le solide Mayot (31). Bakhtine décrit 
ces lieux par les termes de "naturalisme des bas-fonds." 



114 

3.2.2 Le Philosophe et le fou 

Le texte met en scène, à travers le dialogue, deux entités quasi abstraites, MOI 
et LUI. Ces deux pronoms déterminent dans ce contexte la disposition et direction 
de l'espace de la rencontre : MOI implique le "ici" de celui qui regarde et qui observe, 
LUI est l'autre , l'interlocuteur "en face" qui est regardé et écouté. Or ce MOI a déjà 
été présenté par le narrateur du prologue comme "C'est moi qu'on voit, toujours seul, 
rêvant sur le banc d'Argenson" (31, je souligne). Il y a donc une mise à distance du 
MOI qui se trouve en retrait dans la solitude du voyeur qui regarde défiler les passants. 
Cet état passif de voyeurisme fait immédiatement penser à la scène théâtrale et au 
célèbre passage du Paradoxe sur le comédien que Diderot a écrit en 1769, soit huit 
années plus tard que le Neveu : 

Dans la grande comédie, la comédie du monde, celle à laquelle j'en reviens 
toujours, toutes les âmes chaudes occupent le théâtre ; tous les hommes 
de génie sont au parterre. Les premiers s'appellent des fous ; les seconds, 
qui s'occupent à copier leurs folies, s'appellent des sages. (44) 

Dans cette citation, l'espace joue encore une fois un rôle important car il sert 
à cadrer le récit et en même temps à présenter les personnages dans une nouvelle 
perspective : MOI est assis comme au théâtre au premier rang du parterre et regarde 
LUI qui se démène sur la scène du monde. MOI représente le spectateur ; LUI l'acteur, 
au sens théâtral de celui qui imite et mime une action (mimésis : imitation d'une 
action) . Les premières paroles du neveu "Ah, ah, vous voilà , monsieur le philosophe" 
(34) servent à identifier le personnage MOI comme le philosophe ou l'homme de génie 
du parterre, représentant dès lors le sage dont la fonction est d'observer la nature 
humaine et d'en peindre le ridicule en copiant les folies de la comédie du monde. 
Diderot a longuement élaboré sur le génie et la sensibilité qui, selon lui, forment la 
nature humaine : ici il se sert du dialogue pour opposer les deux notions sous le nom 
de MOI et LUI. D'un côté le philosophe qui incarne la rationalité, la sagesse et le 
génie, de l'autre, le neveu qui illustre la sensibilité, la passion et la folie. 



115 

Le neveu est l'image, par excellence, de l'homme sensible : il chante toutes les 
voix, mime les gestes et les grimaces des chanteurs, danseurs et chanteuses, se met 
à jouer de tous les instruments d'un orchestre, cors, bassons, hautbois, flûtes, for- 
mant à lui-seul "tout un théâtre lyrique, et se divisant en vingt rôles divers, courant, 
s'arrêtant, avec l'air d'un énergumène, étincelant des yeux, écumant de la bouche" 
(107). Il rentre dans une espèce de transe, de dépossession de soi : lorsqu'il s'arrête 
épuisé, il ne sait plus où il se trouve. Le narrateur le décrit comme quelqu'un qui a 
perdu la raison : 

Sa tête était tout à fait perdue. Epuisé de fatigue, tel qu'un homme qui 
sort d'un profond sommeil ou d'une longue distraction ; il resta immobile, 
stupéfait, étonné. Il tournait ses regards autour de lui, comme un homme 
égaré qui cherche à reconnaître le lieu où il se trouve. Il attendait le 
retour de ses forces et de ses esprits ; il essuyait machinalement son visage. 
Semblable à celui qui verrait à son réveil, son lit environné d'un grand 
nombre de personnes ; dans un entier oubli ou dans une profonde ignorance 
de ce qu'il a fait. (107-8) 

Dans Paradoxe sur le comédien, Diderot formule la théorie théâtrale que le jeu 
de l'acteur doit reposer sur l'insensibilité. Sinon l'interprète serait épuisé incapable 
de jouer deux fois un même rôle avec la même intensité et chaleur. Selon lui, "C'est 
l'extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres [. . .] et c'est le manque absolu de 
sensibilité qui prépare les acteurs sublimes" (Paradoxe sur le comédien, 46). Dans ce 
contexte Je/MOI est au parterre observant, recueillant des informations précieuses 
pour l'étude de la condition humaine; LUI au contraire déploie trop de sensibilité 
dans sa pantomime qui se dégrade en transe et fait exactement le contraire de ce que le 
comédien sublime devrait faire. Peut-être à cause de cette raison, Diderot ne confère- 
t-il au neveu que le titre de bouffon, nom de consolation pour le comédien médiocre ? 
Cependant l'auteur se servira du masque de la folie pour expliquer le pouvoir de 
l'imagination du génie, car paradoxalement la sensibilité, la passion extrême, voire 
même la folie, peuvent être sources de création authentique et esthétique. 



116 

Le jeu spatial entre un narrateur, qui se met en scène pour s'observer sous 
la figure d'un double nommé MOI, qui observe à son tour un dénommé LUI, exhibe 
la structure de ce que Bakhtine au 20e siècle nommera le dialogisme. Le narrateur 
(qu'il ne faut pas confondre avec l'auteur) se fragmente et fait entendre d'autres voix 
à l'intérieur de la sienne. Par là, Diderot, l'auteur, met en doute la voix narratrice qui 
ne s'accepte pas comme voix monologique, c'est-à-dire qui possède une vérité toute 
faite. Au contraire la mise à distance et tout le jeu spatial, qui se créent à partir des 
trois personnages du texte, montrent les bienfaits du dialogue qui met en relief la 
différence et la subjectivité des voix. Par exemple, au début du texte, le narrateur 
affirme, en parlant du neveu de Rameau, qu'il "n'estime pas ces originaux-là," qu'il 
ne leur parle "qu'une fois l'an" pour se distraire, car "leur caractère tranche avec 
celui des autres, et qu'ils rompent cette fastidieuse uniformité que notre éducation, 
nos conventions de société, nos bienséances d'usage ont introduite" (33). Par ces 
paroles, Diderot oppose le narrateur et son double MOI au personnage du neveu : 
les premiers respectent le code normatif social, le dernier est excentrique et asocial. 
Tout un système de relations se tisse entre les trois personnages. Car le narrateur, 
qui n'est qu'une voix et non la voix de l'auteur, sert aussi à enregistrer les émotions 
de MOI : en effet ce dernier s'indigne souvent devant le cynisme, l'immoralité et la 
truanderie du neveu et doit se taire pour retrouver sa contenance. Diderot sans le 
savoir a crée le modèle parfait d'une écriture dialogique définie par Bakhtine. Car 
selon ce théoricien soviétique, le dialogisme s'oppose à une vision d'un monde centré 
autour d'un sujet transcendai et suppose la présence simultanée de nombreuses voix, 
la voix dominante de l'idéologie officielle et les contre-voix. Ces voix autres font 
entendre l'opinion de l'auteur, du peuple, des groupes marginaux, des rumeurs qui 
circulent dans les endroits publics. Ici dans le texte, "Je," MOI et LUI représentent 
les différentes voix de l'auteur Diderot. MOI, nom dangereux pour un personnage, 
tient les rôles du philosophe à la tête froide, gouverné par la rationalité, et aussi du 



117 

bourgeois établi, directeur de L'Encyclopédie, qui doit se soumettre aux conventions 
de la société. En face, LUI tient le rôle opposé, celui de l'homme trop sensible, soumis 
à son humeur, pique-assiette sans idéal, incapable d'unité, se métamorphosant sans 
cesse en chanteur, danseur ou danseuse, entremetteur, gigolo, jeune fille, violoniste, 
claveciniste, professeur de musique, ténor, ou en Phèdre récitant quelques vers pêle- 
mêle de la tragédie de Racine (109). Le narrateur tient la place d'observateur témoin, 
qui a le privilège de voir les deux autres. Car il renseigne le lecteur ou spectateur, sur 
les émotions de MOI, donc ouvre une brèche dans la personnalité du philosophe en 
faisant connaître ses doutes et ses incertitudes. Cette liberté de douter, de pouvoir 
contester la parole d'autrui est la condition nécessaire pour le renouvellement de la 
pensée humaine. 

Avec le Neveu, Diderot donne au bouffon l'image nouvelle de l'excentrique : 
celui qui suit sa sensibilité, ses humeurs, mais qui cependant peut garder sa liberté. 
Par là, regrette-t-il un temps plus jeune, où il pouvait suivre ses passions et conserver 
sa liberté ? Le temps de la sagesse et de la respectabilité entraîne nécessairement des 
privations. 

3.2.3 La Folie dans le texte 

Par son affinité avec Protée, ses métamorphoses successives, ses pantomimes 
qui accentuent le corps, ses préoccupations avec la vie instinctive (manger, dormir, 
plaisir du corps, absorbé dans le moment présent), Diderot fait appartenir le neveu 
au type du bouffon, du fou et du sot. Remarquons que ce bouffon est d'ailleurs 
le personnage du titre du texte Le Neveu de Rameau, donc personnage sur lequel 
l'auteur veut attirer une attention toute particulière. 

Le thème de la folie parcourt, du début jusqu'à la fin, le texte du Neveu. Des 
maximes tels "Il n'y a pas de grands esprits sans un grain de folie" (37) ou "Un sot 
sera plus souvent méchant qu'un homme d'esprit" (38), et bien d'autres, renforcent 
un lexique déjà important concernant la folie. Les mots fou, bouffon, sot y sont 



118 

mentionnés quarante-une fois. En parallèle, les mots folie et sottise apparaissent dix- 
huit fois. En plus, les adjectifs comme bizarre, original, singulier, inspiré, ignorant, 
niais, énergumène, bête, et les épithétes tels fieffé, escroc, maroufle, faquin, tous 
suggèrent l'aspect excentrique et anormal attribué généralement au fou. 

Or, la richesse et l'originalité de ce texte consiste dans la nouveauté que l'au- 
teur ait attribué au fou une intériorité réfléchie. Deux perspectives sur "Rameau le 
fou" sont présentées. En effet, par sa position dans l'espace, MOI, qui est placé d'une 
part en spectateur au parterre, et d'autre part en retrait, sous le pronom 'je', seul 
sur le banc d'Argenson, observateur du genre humain, a donc le privilège de pouvoir 
voir les deux visages de LUI, de l'extérieur et de l'intérieur. Ce nouveau procédé 
littéraire permet à Diderot de peindre Rameau avec le masque du bouffon médiéval, 
donc considéré comme un être de surface, et en même temps, chose inédite, comme un 
être qui possède une épaisseur psychologique et une vie intérieure (ce que notre dervé 
ne possédait pas). Diderot est le premier auteur qui a fait le partage entre le paraître 
et l'être du bouffon. Pour la première fois, l'envers du masque du bouffon médiéval 
satirique est présenté. Sera donc examiné dans un premier paragraphe Rameau sous 
le masque traditionnel du bouffon médiéval, puis, dans un second paragraphe son côté 
plus intime et moderne, l'envers de l'apparence qu'on nommera le bouffon ironique. 

3.2.4 Le Bouffon ironique 

Heather Arden a souligné, dans un article "Le fou, la sottie et Le Neveu de 
Rameau" les rapports du bouffon Rameau avec le morosophe de la sottie et cherche 
à expliquer le "phénomène curieux, à savoir que Diderot, contrairement au goût 
prédominant de son siècle, a utilisé une thématique profondément médiévale, tout 
en l'adaptant, bien entendu, aux exigences modernes de sa satire" (210). Or cet 
apport médiéval du personnage littéraire et théâtral du fou n'est pas en lui-même 
un phénomène inexplicable si on retrace le Neveu à la tradition carnavalisée de la 
ménippée. Car s'il est vrai, comme l'atteste Arden, que les sotties n'étaient plus 



119 

jouées au 18e siècle et qu'il n'y a eu aucune édition de sotties entre 1619, date du 
Recueil de Copenhague et 1798, celle du Recueil Caron (223), comment Diderot a-t-il 
pu alors avoir la conception médiévale du fou, détenteur de vérité? Diderot aurait 
pu voir jouer le fou au théâtre populaire de la Foire ou au théâtre italien à Paris. On 
trouve dans le Neveu plusieurs références au type du valet-bouffon de la commedia 
dell'arte : il est question de la pièce de Goldoni L'Enfant d'Arlequin perdu et retrouvé, 
ainsi que du théâtre de la Foire Saint- Laurent où "le Polichinelle de la Foire a du 
gosier, mais point de finesse, point d'âme" (Le Neveu, 120). Ces bribes de phrases, 
qui appartiennent aux commérages parisiens et que Diderot transcrit dans son texte, 
prouvent que le bouffon joue toujours dans le théâtre populaire du 18e siècle. Ce 
personnage traditionnel reste un élément vivant ancré dans la culture populaire qui 
se propage, se perpétue et se renouvelle à travers les siècles. 

Dès le début, le neveu est présenté par son caractère ambivalent et carnava- 
lesque : "un composé de hauteur et de bassesse, de bon sens et de déraison [. . .] de 
l'honnête et du déshonnête [. . .] maigre et hâve [. . .] on compterait ses dents à tra- 
vers ses joues [. . .] le mois suivant, gras et replet [. . .] aujourd'hui, en linge sale, en 
culotte déchirée, couvert de lambeaux, presque sans souliers, [. . .] demain, poudré, 
chaussé, frisé, bien vêtu" (32). Le changement de vêtements rappelle l'importance 
du costume dans la sottie : dans le Prince, le morosophe, fol-sage, porte la tunique 
grise sur chausses collantes et le capuchon à oreilles d'âne, uniforme des sots inclinés 
vers le bien, alors que Mère Sotte, la vicieuse, a revêtu par dessus son jupon la robe 
pontificale de Ste Eglise. La nature a donc doté Rameau d'un certain nombre de 
qualités ambivalentes, c'est-à-dire aussi bonnes que mauvaises. L'alternance du haut 
et du bas souligne l'inconstance du neveu, représenté dans l'épigraphe sous l'effigie 
du dieu Vertumne, dieu des intempéries. La pluie, les giboulées, l'humidité, l'eau, la 
mer prédisposent à la folie. On retrouve déjà le thème dans la Folie Tristan d'Oxford, 
où Tristan, sous le déguisement du fou, arrive à Tintagel par la mer. Iseut, qui ne le 



120 

reconnaît pas, maudit les flots qui l'ont amené jusqu'ici : "maudit soit le navire (cete 
nef maldite) qui l'a conduit jusqu'ici ! Quel dommage qu'il n'ait pas chaviré dans les 
flots, là où la mer est profonde! (Dol fu k'il ne neat en l'unde/ La hors en celé mer 
parfunde) (Folie Tristan, v. 587- 90). 

Les liens entre le bouffon et Rameau sont donc nombreux : tous deux sont 
définis par le costume, l'eau, l'apparence, le paraître, le corps et le mime. Ces traits 
essentiels en font un être de surface. En outre leur fonction principale est d'abord de 
faire rire et d'amuser le public. Au Moyen Age cet amuseur à gages était payé par 
l'aristocratie pour ses talents de jongleur, de mime et de farceur. Louis XIV aurait 
été le dernier roi à posséder un fou, nommé Angely (Welsford 157-8). Ici en plein 18e 
siècle, LUI fait référence à plusieurs reprises à ce métier appartenant au passé : 

Il n'y a point de meilleur rôle auprès des grands que celui de fou. Long- 
temps il y a eu le fou du roi en titre, en aucun, il n'y a eu en titre le sage 
du roi. Moi je suis le fou de Bertin et de beaucoup d'autres . . .(85) 
J'étais leur petit Rameau, leur joli Rameau, leur Rameau le fou, l'imper- 
tinent, l'ignorant, le paresseux, le gourmand, le bouffon, la grosse bête. 
(45) 

Il faut que je sois gai, souple, plaisant, bouffon, drôle. [. . .] J'ai affaire à 
des gens qui s'ennuient et il faut que je les fasse rire. Or c'est le ridicule 
et la folie qui font rire, il faut donc que je sois ridicule et fou. (70) 

Comme le fou entretenu par l'aristocratie médiévale, le neveu doit se rendre 
ridicule pour faire rire les puissants du 18e siècle en échange d'un couvert, d'un lit ou 
de quelques pistoles (89). Son rôle est de divertir, de désennuyer les courtisans et la 
société riche : à lui seul il peut mimer tout un orchestre, chanteur, danseur, musicien, 
ténor, "la femme qui se pâme de douleur ; un malheureux livré à son désespoir ; un 
temple qui s'élève, ; des oiseaux qui se taisent au soleil couchant ; des eaux [...]; un 
orage ; une tempête [...]; la nuit [...]; l'ombre et le silence" (107). Son one man show 
lui attirait la renommée : "J'avais à chaque instant une boutade qui les faisait rire aux 
larmes, j'étais pour eux les Petites-Maisons tout entières" (89) ; les Petites-Maisons 
étaient un asile de fous à Paris. 



121 

Vivre aux crochets des puissants est un type théâtral très connu qui remonte à 
la comédie latine : par exemple, dans L 'Eunuque de Térence, le type du "parasite af- 
famé" est illustré par Gnathon (nom qui veut dire "mâchoire"). Diderot présente LUI 
comme le témoin oculaire de la société de 1761 : le neveu peut parler des événements 
et des gens de son siècle car Jean-François Rameau a bel et bien existé et était connu 
de ses contemporains comme le neveu de Jean-Philippe Rameau, le célèbre compo- 
siteur français d'opéras et théoricien musical. Comme son oncle, il était claveciniste, 
mais ses idées singulières et son parasitisme le faisaient considérer comme un excen- 
trique vivant aux dépens de ses protecteurs et amis. Diderot en fait le fruit d'une 
société corrompue, et en même temps le ver qui se nourrit d'elle. Le bouffon-parasite 
se complaît dans le moment présent : "Boire du bon vin, se gorger de mets délicats ; se 
rouler sur de jolies femmes ; se reposer dans des lits bien mollets" (65), et fait sienne 
la devise Ingenii largitor venter ("Le ventre donne du génie" 80). La gloutonnerie, la 
luxure et le plaisir physique constituent les traits essentiels du parasite. 

On retrouve aussi chez Rameau la même sensualité, gaillardise et obscénité 
qu'affichait le dervé dans la Feuillée. La disgrâce du neveu se produit lorsqu'il se com- 
pare de vive voix, devant toute l'assemblée invitée à la table du financier Bertin, à un 
maestoso cazzo fra duoi coglioni ( "un vit majestueux entre deux couilles" 87) ; faisant 
référence à la ressemblance de l'abbé et de tous les parasites avant lui à des testicules. 
Il finira la peinture du milieu Bertin, protecteur de tous les parasites en question, 
avec l'évocation crue des ébats amoureux du patron avec la grosse mademoiselle Hus ; 
à cinq heures du matin, Bertin crie au secours : 

Ces cris partaient de l'appartement du patron. On arrive, on le secourt. 
Notre grosse créature dont la tête était égarée, qui n'y était plus, qui ne 
voyait plus, comme il arrive dans ce moment, continuait à presser son 
mouvement, s'élevait sur ses deux mains, et du plus haut qu'elle pouvait 
laissait retomber sur les parties casuelles un poids de deux à trois cent 
livres, animé de toute la vitesse que donne la fureur du plaisir. On eut 
beaucoup de peine à le dégager de là. Que diable de fantaisie a un petit 
marteau de se placer sous une lourde enclume. (94-5) 



122 

Cette gaillardise vaut au neveu le titre de "polisson" évoqué par MOI. Le 
philosophe recommandera à LUI d'aller présenter ses excuses pour regagner les faveurs 
hospitalières des grands ; ce que le neveu désignera sous l'expression de "baiser le cul 
à la Hus" et de s'engager dans une diatribe sur l'argument "de baiser le cul au simple 
et au figuré" (48). Evidemment, l'auteur prend soin de faire déclamer ces paroles 
obscènes et ses pointes satiriques par Rameau le fou ; car le personnage du bouffon est 
un procédé littéraire utile pour donner le change à la censure. Les philosophes du 18e 
siècle, devant l'attaque du parti dévot, devaient rechercher des moyens d'expression 
qui puissent contourner la censure. Comme Adam de la Halle et Gringore avant lui, 
Diderot savait que le fou médiéval, à condition de garder son masque, s'offrait comme 
un véhicule littéraire efficace pour divulguer les paroles et le message de l'auteur. Dans 
ce contexte, le fou médiéval a une fonction uniquement satirique. 

Et surtout, à partir de la Renaissance, le fou acquiert la propriété de "dire 
vrai." Comme le sot de la sottie, "il fait sortir la vérité ; il fait connaître les gens 
de bien; il démasque les coquins" (33). Les derniers mots "Rira bien qui rira le 
dernier" (131) sont prononcés par Rameau et respectent la tradition bouffonne et 
médiévale du fou, détenteur de vérité, tel le dervé dans la Feuillée et Sosie dans 
Amphitryon. Rameau sous le masque du bouffon attaque tous les familiers du cercle 
Bertin, patrons et parasites, par le ton satirique : lorsqu'il mime son rôle social que 
la société le contraint à jouer, il le fait en tant que fou de la société. Ses pantomimes 
sont les différents rôles que la société le force à jouer pour gagner sa vie aux dépens 
d'autrui. 

L'étude présente, qui suit l'évolution du carnavalesque à travers le type du fou 
dans le théâtre français, permet de comprendre pourquoi Diderot a ré-introduit dans 
la littérature le type médiéval du bouffon. Car comme Foucault l'a montré dans son 
Histoire de la folie à l'âge classique le fou médiéval, reconnu pour sa sagesse sous la 
Renaissance, fut enfermé au siècle suivant dans les oubliettes des prisons pour cacher 



123 

son état anormal. Au 17e siècle, âge de la raison, le pouvoir écarta les fous du reste 
de la société en vue de la protéger contre ces individus déchus (87). Au 18e siècle, 
il n'y a que le théâtre italien à Paris qui perpétue le personnage du valet-bouffon à 
travers Arlequin, et les théâtres de la foire qui exhibent encore le fou à la marotte. Il 
semble que ce type médiéval suranné convenait parfaitement à Diderot, car tout en 
incarnant la déraison, le fou avait l'avantage et le pouvoir de dire vrai. On trouve dans 
l'oeuvre de Diderot d'autres exemples qui examinent les rapports entre l'irrationnel 
et la vérité; Le Rêve de D'Alembert (1767) présente un D'Alembert "délirant" qui 
entrevoit dans le cadre narratif du rêve, la théorie matérialiste et dynamique du 
monde physique. Diderot a pressenti que le génie, la vérité et la folie vivaient dans le 
même voisinage. Plusieurs fois dans le texte, MOI doit conclure que sous le masque 
du bouffon il y a justesse des idées, qu'il y a une vérité et même une certaine logique 
dans ce que le fou raconte : "O fou, archifou, m' écriai- je, comment se fait-il que dans 
ta mauvaise tête, il se trouve des idées si justes, pêle-mêle, avec tant d'extravagances" 
(58). L'homme de la folie et l'homme de la raison arrivent quelquefois aux mêmes 
conclusions : "J'étais quelquefois surpris de la justesse des observations de ce fou, sur 
les hommes et sur les caractères" (83). 

Lorsque LUI enlève le masque du bouffon médiéval satirique, il se met alors 
nu devant MOI, qui peut le juger sans artifice. À ce moment précis, il y a passage 
de la satire à l'ironie. Le bouffon ironique possède une intériorité et une conscience, 
attributs jamais donnés au fou. Le monde chaotique des idées du neveu oscille entre 
la déraison et la vérité. Il n'y a pas de distinction nette entre le sens et le non-sens 
dans les propos du personnage de Rameau. La déraison de LUI glisse aussi bien en 
raisonnement logique qu'en élucubrations extravagantes. MOI, tout en pressentant la 
force féconde de la déraison, donne à LUI une logique chaotique, composée de sottise, 
de folie et d'esprit. Or si LUI devient le porte-parole de l'auteur pour faire la satire 
des bourgeoisies montantes dans une société à la dérive de l'Ancien Régime, ce même 



124 

bouffon LUI devient ironique lorsqu'il est confronté à MOI qui ne partage pas ses 
idées. 

En effet, le LUI satirique (servant de porte-parole), ou bouffon médiéval, im- 
plique un MOI consentant : par exemple, les discours sur les idiotismes de métier, le 
génie, la musique, l'immoralisme. Par contre, LUI exprime aussi des idées qui laissent 
l'interlocuteur pantois, déconcerté, mal à l'aise : lorsqu'il parle par exemple du su- 
blime dans le mal en relatant l'histoire du renégat d'Avignon (96-99), ou de son rôle 
d'entremetteur entre les puissants et une jeune fille (50), ou même avec sa propre 
femme (129). Dans ce dernier cas, LUI devient ironique, car son discours ébranle les 
certitudes du philosophe. L'ironie est un discours à double sens, qui cache sous son 
propos officiel un autre propos. Son étymologie, du grec eironeia, signifie "interroga- 
tion." A bien des reprises, LUI, le bouffon, présente des propos qui laisse le philosophe 
contraint de s'interroger, car ses certitudes sont déstabilisées. 

Le LUI ironique permet à Diderot de présenter des idées extrêmes, soit dans 
le but d'introduire des idées nouvelles, soit dans le but de développer des arguments 
considérés souvent pour le plaisir de l'argument mais sans pour cela que l'auteur 
l'accepte complètement. C'est l'exemple des propos sur l'éducation de la fille de MOI 
et du fils de LUI, ou sur la vertu et le parasitisme : les idées de LUI sont rejetées 
par MOI. Ce que LUI appelle vertu, MOI le nomme vice (85). Souvent la perspective 
de MOI, le philosophe, est différente de celle de LUI, le parasite : par exemple, 
lorsque les deux interlocuteurs s'entretiennent sur les "idiotismes," c'est-à-dire sur 
les imperfections de l'ordre social qui donnent obligatoirement naissance à une classe 
sociale marginale. Le philosophe pense dans la perspective d'une société idéale, d'un 
monde tel qu'il devrait être ; alors que le "raté" de la société pense automatiquement 
au présent immédiat, à la vie telle qu'elle est. L'un est idéaliste, l'autre pragmatique ; 
ce qui provoque des divergences d'opinion entre les deux. 



125 

LUI devient un bouffon ironique lorsque, jouant son personnage, il se joue de 

lui-même. Ainsi le neveu déclare que son rôle de bouffon l'amusait au début car "l'on 

goûte quelque plaisir à se moquer en dedans, de la bêtise de ceux qu'on enivre" (75). 

Ici la position du fou inverse les rôles : la bouffonnerie contamine l'autre qui devient 

la victime. LUI devient alors une conscience qui voudrait pouvoir se débarrasser de 

sa défroque de bouffon qui lui colle à la peau. LUI connaît la honte et "le mépris 

de soi-même, ou ce tourment de la conscience qui naît de l'inutilité des dons que 

le Ciel nous a départis" (50). Cette distanciation ironique, qui permet au neveu de 

se moquer de lui-même et d'inverser les rôles, donne naissance à une perturbation 

sociale permanente. D'abord, décrête LUI, chaque être humain est réversible : 

Il n'y a point de meilleur rôle auprès des grands que celui de fou. Long- 
temps il y eu le fou du roi en titre, en aucun, il n'y eu en titre le sage du 
roi. Moi je suis le fou de Bertin et de beaucoup d'autres, le vôtre peut-être 
en ce moment ; ou peut-être vous le mien. (85) 

LUI est-il le fou de MOI, ou MOI le fou de LUI? On discerne dans cette 

échange la réversibilité du fou/esclave et du maître. Cette structure sera reprise et 

appliquée plus tard à la pantomime des gueux, où chacun prend, à tour de rôle, dans 

le "grand branle de la terre" ou comédie humaine une position passive, c'est-à-dire 

joue le rôle de subalterne pour gagner les faveurs de l'autre : 

Quiconque a besoin d'un autre, est indigent et prend une position. Le roi 
prend une position devant sa maîtresse et devant Dieu. Il fait son pas de 
pantomime. Le ministre fait le pas de courtisan, de flatteur, de valet ou 
de gueux devant le roi. La foule des ambitieux danse vos positions [. . .] 
devant le ministre. L'abbé de condition [. . .] devant le dépositaire de la 
feuille des bénéfices. [. . .] Chacun a sa petite Hus et son Bertin. (127) 

Il y a donc un effet de chaîne. Chacun, à un moment de sa vie, a dû jouer le 

rôle du fou, du regardé passif ridicule, pour ensuite renverser le rôle en le faisant jouer 

à "l'autre." Celui qui détient le pouvoir asservit l'autre. Cette réciprocité entraîne 

une contamination entre MOI et LUI, soutenue, quelquefois, par le "je" narrateur qui 

admire la franchise et la sincérité de Rameau le fou : "Il avouait les vices qu'il avait, 

que les autres ont ; mais il n'était pas hypocrite, il n'était ni plus ni moins abominable 



126 

qu'eux; il était seulement plus franc" (115). D'ailleurs les deux interlocuteurs se 
reprochent mutuellement de se "percher sur l'épicycle de Mercure . . .pour considérer 
les différentes pantomimes de l'espèce humaine" (126-27). Cette distance privilégiée 
vis-à-vis du monde permet à l'ironiste d'acquérir la distance nécessaire pour juger le 
monde d'ici bas. A quoi LUI répondra qu'il préfère rester sur terre pour jouer son rôle 
de bouffon parmi les hommes. Le seul être dispensé de jouer la pantomime humaine 
est le philosophe, qui peut se permettre de prendre du recul pour juger. Le parterre, 
lieu privilégié du regard de MOI, opposé à la scène tient ici le rôle de l'"épicycle de 
Mercure." L'oeil de l'ironiste revient finalement au philosophe. Telle semble être la 
position du sage par rapport au fou. Il y a une opposition constante entre le "haut" et 
le "bas." L'épicycle est le refuge du sage, le parterre du voyeur-spectateur, le tonneau 
de Diogène ; la scène est réservée à celui qui est engagé dans une action, au sens 
théâtral du terme, qui exécute la pantomime active de la comédie humaine. 

Le bouffon ironique est donc un personnage paradoxal, qui présente à lui 
seul déraison et raison, folie et sagesse, mensonge et vérité, mal et bien. Les deux 
côtés antithétiques sont fusionnés dans la vie intérieure de LUI. Alors que la sottie 
présentait deux types de sot : le morosophe ou fol sage qui embrasse le bien et la vertu 
comme composantes de la vie morale, et le sot corrompu, du type de Mère Sotte qui 
fleurit dans le vice et la déchéance, ici LUI fait la fusion des deux types de sot à 
l'intérieur d'un même personnage. Ce mélange de Scapin et du bouffon ironique dans 
Rameau font de ce personnage un être ignoble et à la fois attachant par sa sincérité 
et sa lucidité. 

Devant ce mélange, le lecteur doit accepter son propre bouffon à l'intérieur de 
lui-même. Comme le rappelle le narrateur : 

C'est un grain de levain qui fermente et qui restitue à chacun une portion 
de son individualité naturelle. Il secoue, il agite; il fait démasquer les co- 
quins ; c'est alors que l'homme de bon sens écoute, et démêle son monde " 
(33). 



127 

Dans le miroir que tend Rameau, chacun est sensé jouer son rôle social, comme 
le fou joue le sien. 

3.3 Observations sur le bouffon classique 

La folie à l'âge classique se dépouille de son côté religieux pour devenir so- 
ciale et morale. Le rationalisme cartésien avait déjà changé la folie en déraison : par 
définition si je doute je ne suis pas fou ; le fou ne doute jamais. Le dervé croit fer- 
mement être un oiseau lorsqu'il se cache dans les plumes de l'édredon. Sosie, qui 
par sa basse naissance est pétri de superstitions et croyances populaires, arrive à la 
conclusion qu'il existe deux Sosies, un "moi" objet qui reçoit les coups et un autre 
"je" sujet qui les donne. Molière utilise Sosie pour faire la parodie du cogito : Sosie 
incarne le bouffon anti-cartésien. Son délire produira une multiplication de "Sosies" 
et fera éclater le sujet du cogito, ergo sum. Autour de lui, le monde logique de l'ordre 
sera changé en monde ambigu, changeant et dialogique ; le code logos, de la parole 
basée sur la logique et raison, s'invertira en discours insensés. Mais surtout Sosie reste 
l'exemple du valet-bouffon, c'est lui qui contrôle l'ambiance comique de la pièce. 

Le neveu amène sa folie en plein jardin public du 18e siècle, espace plus 
démocratique que la maison du maître. Sa folie est paradoxale, catégorisée comme un 
mélange de "bon sens et de déraison," "de l'honnête et du déshonnête . . .étrangement 
brouillés dans sa tête" (32), "d'idées si justes" (58) mais en même temps fausses. Il 
est difficile de définir la nature exacte de la folie de Rameau. Est-il fou ? Est-il sage ? 
Ou est-il les deux à la fois ? Par la distanciation ironique, par le va-et-vient constant 
entre MOI et LUI, puis par la contamination de la sagesse du philosophe et de la folie 
de l'excentrique, Rameau est caractérisé par l'alliance du haut et du bas, non pas suc- 
cessivement, mais simultanément (je souligne). Il est défini d'abord par son amoralité 
et le désordre de ses pensées : ses idées ne sont pas classées et claires et ses notions 
de ce qui est honnête et déshonnête restent confuses. Rameau arrive à la vérité, non 
après la longue méditation philosophique, mais par hasard : "Qui diable sait cela? 



128 

C'est le hasard qui [me] les jette, et elles demeurent" (58) dit-il en parlant des idées 
qui sautent dans sa tête . Mélange de hauteur et de bassesse, mésalliances, ambiva- 
lence, désordre, délire, hasard, tous ces termes appartiennent au carnavalesque ; or, 
ce qui est nouveau dans le texte du Neveu est la conscience intérieure du bouffon. 
Rameau reconnaît qu'il est vicieux parce que la nature l'a ainsi fait : J'ai "des vices 
qui me sont naturels, . . .qui cadrent avec les moeurs de ma nation ; qui sont au goût 
de ceux qui me protègent" (69) dit- il . Ici les deux termes, nature et société', sont 
importants car ils impliquent deux déterminismes, l'un biologique et naturel, l'autre 
social. En effet le fou n'a fait que suivre la pente naturelle de sa nature vicieuse 
(déterminisme biologique), ensuite la société l'a contraint à garder les vices qui lui 
étaient utiles (déterminisme social). Il est ainsi devenu le fou de Bertin. De fou na- 
turel comme le dervé de la Feuillée, il est devenu par nécessité le fou social. Comme 
autrefois, le fou du roi mettait en représentation ses difformités, au 18e siècle le fou 
social cultive ses vices pour amuser les nouveaux riches. La folie a subi une sorte 
d'embourgeoisement : jadis le fou était le privilège et la possession du roi ou d'une 
élite, en plein dix-huitième il appartient au bourgeois. Tous les Bertin ont leurs fous. 
La conséquence est une contamination de la société avec la folie. Par contrainte so- 
ciale, ou déterminisme social, le neveu joue le rôle du bouffon pour vivre ; or, dans la 
comédie humaine, chacun doit "prendre une position" lorsqu'il "a besoin d'un autre" 
(127), donc chacun doit jouer le jeu du fou. Le déterminisme social est valable autant 
pour les maîtres que pour les esclaves, pour le puissant que pour le fou indigent. Le 
fou ne reste plus isolé dans son enclave insulaire; jouer le fou devient, à l'époque 
moderne, le jeu nécessaire et social que chacun doit apprendre pour survivre. La folie 
touche chaque être humain, et chacun choisit soit de la rejetter comme le philosophe, 
soit de la cultiver comme le neveu. La folie excentrique prend le nouveau nom de 
"génie." 



129 

Au 18e siècle, Diderot donne à la société de son temps l'image de la folie du 
neveu. Selon le philosophe, l'existence du neveu n'est pas seulement un produit de la 
nature, mais aussi le ver d'un système social, que la société entretient et dont le ver 
se nourrit. Diderot, conscient de la corruption de la société de son temps, s'interroge 
sur l'élaboration d'une nouvelle morale pour une nouvelle société. 

Mais la grande innovation est que pour la première fois, sous le plan physique, 
le bouffon est représenté comme un "grain de levain" qui fermente et qui se transforme 
sans jamais être le même d'un moment à l'autre. Par là Diderot montre son intérêt 
du vivant et son adhésion aux thèses du vitalisme. Au 18e siècle, deux courants 
s'opposaient dans les sciences naturelles comme le rappelle Foucault dans Les Mots 
et les choses : 

L'opposition entre ceux qui croient à l'immobilité de la nature - à la 
manière de Tournefort et de Linné surtout- et ceux qui, avec Bonnet, 
Benoît de Maillet et Diderot, pressentent déjà la grande puissance créatrice 
de la vie, son inépuisable pouvoir de transformation, sa plasticité [. . .] 
(138-39) 

Le bouffon devient alors le signe même de la spécificité du vivant, du change- 
ment, de la plasticité du pouvoir de la vie. On pense alors au vitalisme de l'image 
carnavalesque qui ne meurt jamais et se renouvelle sans cesse. 

3.4 Application des éléments ménippéens aux textes 

La liste des quatorze caractéristiques de la ménippée, que Bakhtine a dressée 
dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski, va encore être utilisée pour montrer 
l'appartenance des textes du chapitre 3 à la tradition ménippéenne. Il est utile de 
rappeler que les deux premiers éléments de la liste sont : "L'élément comique," "la 
nature carnavalesque" et "une exceptionnelle liberté d'invention [. . .] et d'usage du 
fantastique" (133-4). 

On a montré que les deux textes appartiennent au mode carnavalesque sério- 
comique. Dans Amphitryon, le ton pathétique alterne avec le burlesque créé par les 



130 

deux valets bouffons Mercure et Sosie. Déjà à l'époque latine, Plaute avait classé sa 
pièce sous l'étiquette de "tragi-comédie." Le Neveu est un mélange de bouffonneries 
exécutées par les pantomimes de Rameau et de satire caustique contre la cour et de 
tous les gros bourgeois financiers de Paris de 1761. 

Amphitryon commence par une scène fantastique à machines, dont Molière 
était très fier : Mercure assis sur un nuage attend La Nuit. A la fin de l'acte III, 
Jupiter apparaîtra aussi dans les nuées de l'Olympe. Cette pièce est plus baroque 
que classique si on tient compte du critère de vraisemblance qui n'est pas respecté et 
des effets de dédoublement et de miroir. Le Neveu présente une extraordinaire liberté 
d'intrigue où il ne se passe rien et tout, mais où cependant l'invention de Diderot 
est à son maximum. En outre Diderot a aussi pressenti l'art de la pantomime qui 
atteindra son apogée au début du siècle suivant avec le personnage- type du Pierrot, 
incarné par le mime Baptiste Deburau. 

Le troisième élément ménippéen, qui résume que le fantastique ne sert pas 
à incarner positivement la vérité, mais à la chercher, la provoquer et l'éprouver 
(Dostoïevski, 134), est important dans l'étude de ce troisième chapitre. En effet, 
dans les deux textes, le bouffon, comme son ancêtre, le fou, est détenteur de vérité : 
Sosie devient un exemple de sagesse, et Rameau est sans cesse présenté comme un 
mélange de sottise et de raison. Cependant chez Diderot les deux personnages du fou 
et du sage ne sont pas présentés successivement mais simultanément : la folie séjourne 
dans le voisinage du génie. On peut rattacher à cette question le cinquième élément 
de la liste, qui déclare que "la ménippée est le genre des questions ultimes" (135). On 
a montré, en effet, que Molière se plait à mettre en représentation le cogito ergo sum 
de Descartes pour montrer l'insuffisance de cette théorie trop idéaliste et abstraite. 
Sosie, le bouffon, armé de son bon sens et sagesse arrive à la conclusion contraire de 
Descartes : que ses sens et sa mémoire lui prouvent l'existence d'un "moi" défini par 
un corps matériel bien présent. Quant au Neveu, le sage est personnifié par MOI, le 



131 

philosophe, qui se compare souvent à Socrate, Platon et Diogène, le cynique. Ménippe 
de Gadare, qui a donné son nom au genre littéraire de la ménippée, appartenait à 
l'école des cyniques. 

Le "naturalisme de mauvais lieux plein d'excès et de grossièreté," "la construc- 
tion à trois plans," "l'observation faite d'un point de vue inhabituel, par exemple d'en 
haut" (135-6), ont été des éléments développés au maximum par cette étude. Rappe- 
lons toutefois que le lieu d'Amphitryon est le seuil, donc un symbole d'espace ouvert 
qu'il faut traverser. Le Neveu se passe dans les jardins du Palais Royal, donc un 
endroit ouvert de rencontre. Le jardin public peut se comparer à une grande route 
de la ville. Le café de la Régence, où le narrateur regarde les joueurs d'échecs "pous- 
ser le bois," est la version moderne de la taverne des jeux médiévaux. Alors que la 
taverne était un endroit vicié, le café devient ici le lieu de rencontre où se mêlent de 
nombreuses classes sociales. 

Ensuite, Amphitryon présente les trois niveaux : l'Olympe dont on voit un 
fragment dans le prologue avec Mercure assis sur un nuage et plus tard comme arrière 
plan du décor où apparaît Jupiter. Le niveau terrestre est représenté par le seuil de la 
maison d'Amphitryon dont l'accès est interdit aux humains. La maison, lieu du péché, 
de l'amour adultère, nid des ébats amoureux de Jupiter avec une mortelle, est un lieu 
réservé aux plaisirs des dieux, endroit propice pour la conception d'un autre dieu, 
ici Hercule. Le seuil représente un endroit neutre, de passage ou de transition ; il est 
nécessaire de le franchir pour accéder à la porte de l'endroit interdit. Le seuil indique 
une limite au-delà de laquelle les conditions sont changées. Le Neveu ne présente 
pas cette structure à trois niveaux, cependant on pourrait considérer le parterre, lieu 
privilégié du philosophe, comme un endroit idéal d'observation pour juger la scène 
où l'espèce humaine joue la pantomime, "le grand branle de la terre." Cette position 
de recul pour l'un, de participation pour l'autre entraîne un dialogue intense. 



132 

La position de Jupiter déclenche toute une série d'événements malencontreux 
dans le monde des humains ; il faudra que le dieu réintégre l'Olympe pour qu'un soi- 
disant d'ordre revienne. La naissance d'Hercule rappellera sans cesse à Amphitryon 
son infortune. Dans le Neveu, MOI défend la position du philosophe "perché sur 
l'épicycle de Mercure," car dit-il, il peut ainsi jouir du recul pour s'interroger. Dans 
la vieille astronomie de Ptolémée, l'épicycle est un cercle imaginaire qu'un astre est 
supposé décrire autour de la terre. Cette perspective d'en-haut pour observer la terre 
en-bas a été souvent employée par les satiristes ménippéens : par exemple, Lucien de 
Samosate nomme un de ses interlocuteurs "Menippus" dans son Icaromenippus ; ce 
dernier se trouve sur la lune et contemple la terre en dessous de lui. Cette position 
de vue d'en-haut se nomme catascopia en grec. 

Mais surtout la perspective du point de vue inhabituel du fou, du valet-bouffon 
ou du parasite raté de la société entraîne des possibilités illimitées de fragmentation 
de la personne humaine, de doubles, de parodies et de fantasmes (huitième élément 
ménippéen). L'innovation de Diderot est de présenter la folie au voisinage du génie : 
entre les deux la distance est minime ; alors qu'auparavant la folie restait dans son 
domaine bien délimité sans possibilité de contamination. Chez Diderot les rapports 
de la raison et de la déraison prennent un visage nouveau. La folie prend le masque 
du familier. Comme le dit Foucault, dans L 'Histoire de la Folie, "la déraison n'est 
pas hors de la raison, mais justement en elle, investie, possédée par elle" (434). Le 
fou devient un personnage social avec une conscience exaltée, certes, mais néanmoins 
sensible, et ceci vingt-huit ans avant la révolution française. En outre la figure du 
Neveu est très moderne et ses pantomimes soulignent l'importance du corps-langage 
et de la non-parole, thèmes caractéristiques du 20e siècle. 

Bakhtine fait remarquer que "la ménippée est pleine de contrastes violents, 
d'alliances contradictoires" et de "scènes à scandales" (138). En fait, toute la pièce 
d'Amphitryon repose sur les quiproquos du double provoquant des scènes à scandales. 



133 

En filigrane est inscrit ce que pense l'auteur des moeurs des grands et des puissants 
de la cour, qui prennent leurs plaisirs sexuels sans trop penser aux conséquences. On 
pense au droit de cuissage des seigneurs de l'Ancien Régime, droit que dénoncera 
Beaumarchais dans le Mariage de Figaro. Dans le Neveu, Rameau se glorifie d'actes 
souvent immoraux et quelquefois macabres : il trouve normal de faire l'entremetteur 
entre financiers et jeunes filles innocentes ou en utilisant même sa propre femme. Il 
admire le renégat d'Avignon comme étant plus parfait que lui dans le vice sublime 
(le renégat prend possession de la fortune d'un juif en le dénonçant et l'envoyant à 
la mort, après avoir été son ami). Le neveu jubile en racontant cette histoire, ce qui 
cause une réaction horrifiée chez le philosophe. Le langage de Rameau est souvent 
grossier dans l'expression des réalités sexuelles ; la métaphore de l'enclume et du petit 
marteau, illustrant les rapports sexuels de Bertin et de la grosse Comtesse, est dans 
la tradition des plaisanteries villageoises. Son langage comporte un vocabulaire du 
bas : "ses boyaux crient," "crever de faim" (71), "tous les gueux se reconcilient à la 
gamelle" (86) (gamelle étant le récipient rudimentaire des prisonniers, des soldats ou 
animaux). Les ultimes pantomimes du Neveu tournent en dérision le cérémonial de 
l'étiquette de la cour (les flatteurs qui se plient en quatre devant le plus puissant). Le 
neveu parodie sous le masque du fou la figure de l'honnête homme, homme de cour, 
vu à travers le prisme du carnavalesque. Ses gesticulations montrent le côté ridicule 
d'une société de cour à la dérive avant la Révolution. 

Dans Amphitryon, les contrastes se jouent entre les différentes classes sociales : 
Molière n'hésite pas à mettre en scène deux histoires similaires, l'une du "haut" 
(l'Olympe et le général thébain et sa femme), l'autre du "bas" avec des personnages 
d'origine populaire. Chaque classe est reproduite avec son langage et ses attitudes. 
Le neveu est l'exemple parfait de mésalliances par sa nature paradoxale : un mélange 
de haut et de bas, de raison et de déraison, de grandeur et de bassesse. Un jour, il 
sera bien vêtu, poudré et gras ; l'autre, il sera décharné, crevant de faim et sale. 



134 

On peut lire ces deux textes comme la parodie d'un univers utopique, qui peut 
être inclus comme caractéristique de la ménippée selon Bakhtine. Car il s'agit d'une 
société corrompue où les rapports humains sont loins d'être harmonieux et justes. Le 
monde présenté dans Amphitryon et le Neveu est une satire du meilleur des mondes 
possibles. 

Les derniers éléments de la liste se résument à "l'usage de genres adventices," 
au "mélange de discours en prose et en vers" et à la "pluralité de tons et de styles." 
Soulignons donc l'originalité stylistique d'Amphitryon, qui se fait remarquer par 
l'usage de vers irréguliers. Par cet emploi, Molière conteste la versification régulière 
classique de l'alexandrin, qui représente le vers classique du 17e siècle. Le texte du 
Neveu est difficile à classer comme genre, et possède tant d'éléments ménippéens 
qu'il semble qu'on puisse l'inscrire dans cette tradition carnavalesque. On y trouve 
des traces de la satire horacienne (l'épigraphe tirée d' Horace en est le témoignage), 
et du dialogue socratique, l'une d'origine latine, l'autre grecque. Les digressions du 
texte font penser au cours de la pensée qui passe d'un sujet à l'autre en sautant du 
coq à l'âne. La forme de narration est binaire : elle est composée d'une partie narrée 
et d'une autre représentée, diégésis contre mimésis. Dans ses digressions, Diderot 
emprunte beaucoup à l'opéra et au mime ou le corps-langage. On dirait que Diderot 
cherche de nouvelles formes d'expression autre que le langage, comme la musique et 
la pantomime. Dans Amphitryon, le ton burlesque et le ton précieux alternent. Dans 
le Neveu, satire latine, dialogue philosophique, structure carnavalesque, digression, 
pantomimes sont entremêlées (voir question précédente). 

Enfin toujours la dernière caractéristique de la liste, qui joue un rôle très 
important dans le classement des textes ménippéens, et qui, selon Bakhtine, 

est le caractère d'engagement au jour le jour. C'est à sa façon le genre 
"journalistique" de l'antiquité, écho aigu des problèmes idéologiques du 
jour. [. . .] Un ton de journaliste, de publiciste, de feuilletoniste, une ac- 
tualité aiguë caractérisent plus ou moins tous les représentants de la 
ménippée. (139) 



135 

La satire d'Amphitryon vise surtout la noblesse et le roi. Dès le 19e siècle, 
des critiques comme Roederer, puis Michelet, ont montré que Molière voulait faire 
allusion aux amours de Louis XIV avec Mme de Montespan. Donc une pièce qui 
comporte des allusions à l'actualité (Pommier 212-28). 

Le Neveu est un vrai journal de la société de 1761, qui présente non seulement 
une société corrompue, mais aussi les polémiques et les événements contemporains. 
Ainsi est mentionnée la "querelle des bouffons" qui a divisé en 1750 ceux qui allaient à 
l'opéra en deux camps. D'un côté, le camp pour les Italiens qui supportait Pergolesi et 
Duni, de l'autre les Français représentés par Lully et l'oncle de Rameau, Jean-Philippe 
Rameau, compositeur et claveciniste (1683-1764). Est mentionné aussi l'usage de la 
claque : le neveu est payé pour être assis au parterre et pour applaudir l'actrice. 
Ce détail indique qu'on ne s'asseyait plus sur la scène et qu'à cause de la distance 
du parterre, il était nécessaire d'encourager le public à applaudir (surtout dans le 
cas de mauvais acteurs). Cette pratique continuera pendant tout le 19e siècle. Mais 
surtout on perçoit l'injustice économique et sociale qui règne en 1761. Les financiers 
comme Bouret, Villemorien, sont des fermiers généraux qui achètent leur office au 
roi : faisant partie d'une compagnie nommée "ferme générale" ils sont chargés depuis 
Colbert (1664) de verser au Trésor royal une somme représentant tous les impôts et 
d'aller ensuite recueillir l'argent chez le peuple. Les fermiers se faisaient évidemment 
payer le double, faisant un profit énorme, et étaient donc détestés de la part de la 
population. 

Mais surtout le texte est un témoignage fidèle de la pensée scientifique de 
l'époque. En représentant le bouffon comme un "grain de levain" toujours en trans- 
formation, Diderot montre son intérêt du vivant en exposant la nouvelle thèse du vita- 
lisme. A cette époque, la science de la biologie n'existait pas encore : la préoccupation 
du 18e siècle était de classer les êtres vivants, car l'intérêt scientifique ne se portait 
que sur le visible (la vie elle-même ne constituant pas un objet d'étude). Foucault 



136 

nous rappelle dans Les Mots et les choses, qu'"au 18e siècle, observer c'est voir" (146) 
car la technologie ne permet pas encore de scander l'invisible. Or Diderot pressent 
l'existence des sciences de la vie et annonce, bien avant Darwin et Lamarck, le débat 
de l'évolution. 



CHAPTER 4 
LE GROTESQUE, L'UBUESQUE ET LE CLOWNESQUE 

À la Renaissance, lorsque les célébrations du carnaval s'achevèrent, les rites 
d'inversion qui caractérisaient les fêtes médiévales infiltrèrent la littérature sous la 
forme du carnavalesque. Cette sensibilité carnavalesque s'est, depuis le 16e siècle, 
transformée au contact de nouveaux courants esthétiques. Par exemple, aux 17e et 
18e siècles, le carnavalesque subit la greffe italienne de l'art de la commedia dell'arte. 
Au début du 19e siècle, les Romantiques apporteront au domaine littéraire la théorie 
du grotesque. La démarche romantique peut être aussi vue comme une tentative d'ins- 
taurer une tradition de rupture contre le monologisme du classicisme. En effet en 1827, 
Victor Hugo, dans la Préface de Cromwell, fait du grotesque une nouvelle catégorie 
esthétique qu'il considère comme le nouvel ingrédient de l'art moderne. Hugo, marque 
donc une date doublement importante, d'une part il introduit une nouvelle forme de 
penser, d'autre part il réhabilite la forme dramatique comme expression littéraire. Le 
théâtre moderne français doit beaucoup à la vision hugolienne. 

Auparavant, depuis la Renaissance, le grotesque restait confiné aux beaux- 
arts ; des excavations entreprises à la fin du 15e siècle, sous le palais de Néron, avaient 
révélé des ornements fantasques désignés sous le nom de grottesques (de grotta, cave 
en italien). Les motifs ornementaux étaient le plus souvent des créations contre- 
nature, qui ne présentaient aucune vraisemblance avec le réel. Le mot grottesques ou 
la grottesque était donc d'abord un terme des beaux-arts pour définir le difforme et le 
marginal versus le classique et la norme. Dès la deuxième moitié du 18e siècle, deux 
littéraires allemands, Môser et Flôgel transforment ce courant artistique secondaire 
en théorie esthétique -"le grotesque"- qu'ils lient à la culture comique et populaire. 



137 



138 

Car en 1761 (curieusement la date de la rédaction du Neveu de Rameau), 
on assiste en Allemagne à une querelle de l'ancien théâtre et du nouveau. Comme 
le rappelle Bakhtine dans L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au 
Moyen Age et sous la Renaissance : 

En Allemagne, une lutte ardente s'engage autour du personnage d'Ar- 
lequin, qui figurait alors obligatoirement dans toutes les représentations 
théâtrales, mêmes les plus sérieuses. Gottsched et les autres tenants du 
classicisme voulaient qu'Arlequin fut chassé de la scène "sérieuse et décente." 

(44) 

Justus Môser prit la défense d'Arlequin en publiant Harlekin oder die Vertei- 
digung des Grotesk-Komischen (Arlequin ou la défense du comique grotesque, 1761). 
Dans cette étude, Bakhtine continue, Môser souligne qu'Arlequin appartient au monde 
de la commedia dell'arte, un univers doté d'une intégrité personnelle possédant ses 
propres lois esthétiques (44). Môser définit cette esthétique populaire sous l'appel- 
lation de "comique grotesque," à laquelle il oppose celle du classicisme du beau et 
du sublime. Cette défense sera appuyée par le critique littéraire, Flôgel, qui, dans 
YHistoire du comique grotesque (1788), examine les formes du grotesque dans les 
fêtes médiévales européennes. Pour la première fois, le grotesque apparaît comme un 
mode d'expression à part, lié à une théorie. 

Bakhtine a le mérite de continuer l'exploration du grotesque comique, mis en 
évidence par Môser et Flôgel. Il fait le lien entre le carnaval, fête d'inversion par 
excellence, et le carnavalesque qu'on retrouve dans certains textes jusqu'au roman 
moderne. Pour Bakhtine la sensibilité carnavalesque ne meurt jamais. Au contraire 
elle se perpétue en se renouvelant, au cours des siècles suivants, dans le genre littéraire 
de la ménippée. Le texte dialogique du Neveu de Diderot appartient par son ton sério- 
comique au genre carnavalesque de la ménippée. Diderot, à travers le personnage 
du neveu de Rameau, avait déjà intuitivement mis en relief deux grotesques : un 
grotesque incarné par le bouffon médiéval et satirique lié à la culture carnavalesque 
et un grotesque plus ironique lié à la culture romantique du siècle à venir. Ces deux 



139 

grotesques, définis dans le chapitre précédent de cette étude, sont associés au rire : le 
rire carnavalesque, qui est le rire euphorisant de l'énorme, de l'excès, de l'ambivalence, 
de l'obscène et du blasphème, et l'autre, le rire romantique, qui est grinçant avec une 
visée souvent tragique et pessimiste. Il est donc permis de considérer Diderot comme 
le premier littéraire français à avoir souligné les deux pôles, positif et négatif, du 
grotesque. L'un appartient à la tradition médiévale et carnavalesque, l'autre montre 
déjà les signes naissants de la sensibilité romantique. 

Au 19e siècle, Victor Hugo et les Romantiques français remettront au goût 
du jour la notion esthétique du grotesque. En effet, les jeunes écrivains du début de 
ce siècle se passionnèrent pour l'image de Pierrot, le clown triste au masque blanc, 
car ils aimaient s'identifier à ce type marginal, artiste, incompris et raillé par la 
société. Le grotesque tient une place importante dans le romantisme français : Victor 
Hugo élaborera une théorie du grotesque dans la Préface de Cromwell (1827), puis 
remettra sur la scène théâtrale la figure du bouffon tragique avec Triboulet dans Le 
Roi s'amuse (1832) et avec Quasimodo dans le roman Notre-Dame de Paris. Hugo, 
toutefois, ne gardera que le côté tragique du grotesque dans ses oeuvres, alors que 
théoriquement il proclame le grotesque comme le mélange de tons, le sérieux et le 
comique, le tragique et le carnavalesque. Il faudra attendre Alfred Jarry qui, dans 
Ubu Roi, redonnera au grotesque son ambivalence positive et négative, comique et 
tragique. Ce grotesque, qu'on nomme souvent "grotesque moderniste," car il annon- 
cera la direction que prendra le théâtre au 20e siècle, renouera avec la vraie tradition 
carnavalesque en portant toutefois des traces historiques de son époque. 

Pour suivre la transformation du grotesque, et par conséquent l'évolution de 
notre bouffon, il est essentiel dans un premier temps de ce chapitre de comparer 
les deux grotesques : le grotesque romantique élaboré par Victor Hugo en 1827, et 
le grotesque carnavalesque que Bakhtine analyse en profondeur dans son livre sur 



140 

Rabelais (1965). Car la voie pour expliquer le théâtre de Jarry et de Beckett passe 
par la vision hugolienne. 

4.1 Le Grotesque, Hugo et Bakhtine 

Louisa Jones, dans Sad Clowns and Pale Pierrots, examine comment, en 
France, la structure carnavalesque de la Révolution Française stimula l'imagination 
romantique par le biais du grotesque. En effet, depuis 1789, les couches sociales 
avaient été permutées, le haut et le bas mélangés, le héros, comme Napoléon, devenu 
roi éphémère de Carnaval, d'abord sacré et adulé, puis exilé et déchu (12). Une confu- 
sion prit place entre le haut et le bas, la noblesse et le peuple, le héros et l'homme 
commun. Le clown-bouffon devint nécessairement le type parodique du héros déchu. 
Parallèlement un autre clown, au visage blanc, rêveur et sensible, captiva l'imagina- 
tion des poètes : ce fut le Pierrot de la pantomime. 

Mais le succès du clown fut dû en partie au talent d'un certain Jean-Gaspard 
Deburau, surnommé Baptiste Deburau, qui éleva l'art de la pantomime à un niveau 
artistique plus élégant et raffiné (Jones 41). Car au début du 19e siècle, le théâtre 
populaire se trouva relégué à la périphérie de Paris sur le Boulevard du Temple, plus 
connu sous le nom de Boulevard du crime à cause de sa réputation malfamée. Le 
long de cette artère, les spectacles se déroulaient dans une atmosphère populeuse et 
tapageuse : le Théâtre des Funambules y offrait des mélodrames, des vaudevilles, des 
numéros d'acrobatie et des pantomimes (Jones 39-40). Dès 1813 Deburau donna au 
type populaire du Pierrot de la commedia un aspect moderne : du valet rustre et 
naïf Pédrolino, il créa le clown rêveur au visage blanc. Pierrot devint un personnage 
pathétique qui incarnait "l'amant" de la femme idéalisée et inaccessible. Deburau 
remplaça le grand chapeau blanc de Pédrolino par une calotte noire qui mettait en 
relief le blanc de sa physionomie. Le masque, en farine, accentuait l'art silencieux de 
ses gestes et l'absence de la parole. Ce masque "vide" fascina les auteurs romantiques 
(Jones 42). 



141 

Cependant, les jeunes poètes romantiques étaient, en même temps, tout à fait 
conscients de la nécessité de créer un nouveau théâtre national. Stendhal avait aupa- 
ravant tenté avec son Racine et Shakespeare (1825) de réformer les formes théâtrales 
devenues caduques et sclérosées (comme par exemple la règle des trois unités du 
théâtre classique, considérée comme un vestige de la pensée aristotélicienne). En 
1827 Victor Hugo établit une rupture avec le classicisme en proclamant le grotesque 
comme une nouvelle catégorie esthétique moderne. 

De nombreuses similitudes peuvent être mises à jour entre la pensée d'Hugo 
(1827) et celle de Bakhtine (1965) : d'abord, la Préface révèle de nombreux rapports 
entre les aspects caractéristiques du romantisme français et du carnaval bakhtinien, 
en l'occurrence, le réalisme grotesque, les mésalliances et le dialogisme. Mais leur 
pensée diverge en ce qui concerne l'origine du grotesque et son rire. 

Comme Bakhtine, Hugo tente de présenter l'histoire diachronique du grotesque 
depuis l'Antiquité. Selon lui, l'humanité a évolué en trois âges "les temps primitifs, les 
temps antiques, les temps modernes" (Hugo 411). Les temps primitifs ont affectionné 
l'ode, les temps antiques l'épopée et les temps modernes doivent s'exprimer par le 
drame ; comme l'explique Hugo : 

Les personnages de l'ode sont des colosses : Adam, Cain, Noé ; ceux de 
l'épopée des géants : Achille, Atrée, Oreste; ceux du drame sont des 
hommes : Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du 
grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois 
grandes sources, "la Bible, Homère, Shakespeare" (423). 

Comme Bakhtine, il lie le grotesque au dialogisme qui offre une multiplicité 
de voix : "le beau n'a qu'un modèle, le laid en a mille." Les images du carnaval 
bakhtinien se trouvent aussi présentes dans la Préface. Ainsi le grotesque se nourrit 
de mésalliances et de contrastes : le grotesque est au laid ce que le sublime est 
au beau. L'être humain est complexe, un mélange de grotesque et de sublime (on 
pense au Neveu), chez qui le corps et le coeur ne sont pas toujours en harmonie. 
Cependant l'antithèse qui structure la pensée d'Hugo trouve son origine dans sa 



142 

religion. D'après Hugo, le christianisme s'est édifié sur une philosophie manichéenne, 
car la Bible abonde d'exemples dualistes qui juxtaposent le jour et la nuit, le bien 
et le mal, l'ange et le démon. Ainsi l'être est double, l'un immortel (l'âme), l'autre 
périssable (le corps). 

Les similitudes s'arrêtent là. Car contrairement à Bakhtine, Hugo fait commen- 
cer les temps modernes avec le christianisme, car dit-il "Cette religion est complète 
parce qu'elle est vraie" (413). Le christianisme est responsable de la dualité de 
l'homme qui se compose d'un corps passager et d'une âme immortelle. Il était im- 
portant que le point d'origine de la nouvelle esthétique d'Hugo soit le christianisme, 
car il pouvait ainsi détrôner les valeurs esthétiques néo-classiques qui se limitaient à 
l'imitation de l'Antiquité paienne. Hugo déclare : 

Le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû 
croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice 
que le paganisme et l'épopée. (420) 

En faisant commencer le grotesque à partir du christianisme, Hugo exclut de 

l'histoire du grotesque son meilleur représentant, Aristophane. Il passe sous silence les 

fables Atellanes, farces latines grotesques par excellence, et le contre-courant baroque 

du 17e siècle, qui se développa au contact néo-classique de la Renaissance. D'après 

Hugo, le grotesque de la comédie antique ne présente aucune valeur : 

Aussi la comédie passe-t-elle inaperçue dans le grand ensemble épique de 
l'antiquité. A côté des chars olympiens, qu'est-ce-que la charrette de Thes- 
pis ? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont 
Aristophane et Plaute ? [. . .] Dans la pensée des modernes, au contraire, 
le grotesque a un rôle immense. Il y est partout : d'une part, il crée le 
difforme et l'horrible ; de l'autre, le comique et le bouffon. [. . .] C'est lui 
qui fait tourner dans l'ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore 
qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris. 
C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans l'enfer chrétien [. . .] Ce sont 
des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins, ces Arle- 
quins, grimaçantes silhouettes de l'homme, types tout à fait inconnus de 
la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin 
qui, colorant tour à tour le même drame de l'imagination du Midi et de 
l'imagination du Nord, fait gambader Sganarelle autour de Don Juan et 
ramper Méphistophélés autour de Faust. (418) 



143 

Ce paragraphe de la préface de Cromwell révèle la pensée d'Hugo : les mots 
"sabbat," "Satan," "enfer chrétien" montrent un monde inhospitalier, un monde qui 
a peur de la damnation. Le grotesque hugolien est caractérisé par l'horreur et la 
peur de Satan. Alors que chez Bakhtine, le grotesque n'est pas associé à la religion, 
mais à la culture populaire qui se manifeste dans l'expression orale et dans le rire. 
Selon Bakhtine, le rire du carnaval est une manière de percevoir le réel, et n'est en 
aucune façon tragique. Il est au contraire régénérateur, libérateur, profanateur et 
thérapeutique. On peut désormais distinguer le grotesque carnavalesque, apparenté 
à la culture populaire, et le grotesque romantique, basé sur la mythologie chrétienne 
de la faute et de la damnation. Le grotesque romantique sera analysé en détail au 20e 
siècle par Wolfgang Kayser en 1957. Selon ce critique allemand, c'est un sentiment 
d'aliénation qui s'exprime par l'expérience de vide et de néant : le même processus que 
décrit Freud dans son analyse de L'Homme au sable d'Hoffmann, une "inquiétante 
étrangeté" ou unheimlich qui viole notre petite sécurité environnante. Le grotesque 
carnavalesque, de valeur positive, célèbre la vitalité et le dynamisme humain, alors que 
son jumeau est centré sur une vision tragique du monde et débouche sur la solitude, 
l'étrangeté du monde et l'impasse de la mort. L'un se construit autour du rire, l'autre 
autour de la peur et de l'angoisse. Il existe donc plusieurs nuances de grotesque : un de 
pôle positif hé au principe matériel et corporel du bas avec le pouvoir de régénération, 
de purification et de mouvement cyclique (la terre est berceau et tombe), l'autre de 
pôle négatif annonçant un monde de désagrégation, régi par des forces mauvaises, et 
dont la seule issue est la mort. 

Pourtant même si Hugo avait reconnu l'importance, pour le théâtre, de faire 
"gambader Sganarelle autour de Don Juan," il ne l'utilisera pas dans Le Roi s 'amuse 
(1832). Car son bouffon "Triboulet" est un personnage tragique et non comique. De ce 
fait, ce drame tragique ne peut en aucun cas faire partie de la tradition ménippéenne 
qui demande le mélange des deux tons. Après l'échec de cette pièce, qui sera interdite 



144 

dès sa première représentation, Victor Hugo se tournera vers le roman (Les Misérables 
(1845)) et la poésie lyrique avant de s'exiler à Jersey et à Guernesey. Il faut toutefois 
signaler qu'à la fin de sa vie, Hugo s'est remis à écrire du théâtre, qui fut publié après 
sa mort en 1885 sous le nom de Théâtre en liberté. Cet oeuvre posthume contient 
une pièce, Mangeront-ils ?, qu'on pourrait qualifier de texte carnavalisé : c'est une 
pièce fantaisiste qui se rapproche le plus de la ménippée par le mélange de lyrisme, de 
burlesque, de répliques cocasses, et l'inversion carnavalesque entre le roi et le voleur 
rusé, Airolo. Il est donc étonnant que Hugo, qui pourtant avait souligné le mélange 
de l'horrible et du bouffon dans le grotesque moderne, n'ait jamais pu instaurer 
cette nouvelle esthéthique au théâtre. La dramaturgie hugolienne a trop puisé dans 
les mécanismes du mélodrame : drame d'amour, la jeune fille séduite, les pleurs, 
rencontres de hasard, le père dépossédé . . .Ce n'est que tardivement que Hugo réussira 
pleinement à concilier les registres du comique et du tragique, dans son Théâtre en 
liberté, qui ne sera jamais représenté de son vivant. 

4.2 Le Bouffon sauvage au pouvoir 

Il faut attendre Alfred Jarry avec Ubu Roi, à la fin du 19e siècle, pour voir 
surgir une esthéthique théâtrale, qui influencera le théâtre moderne du 20e. Jarry 
mettra sur scène des personnages-marionnettes grotesques, qui semblent sortir d'un 
univers de bandes dessinées plutôt que du monde réel. Les deux protagonistes, Père 
Ubu et Mère Ubu, que Jarry caricaturise jusqu'à l'excès dans un décor carnavalesque, 
ne laissent cependant pas le spectateur insensible, qui ne sait jamais s'il doit rire ou 
être indigné. On peut considérer Ubu comme le petit-fils du Neveu de Rameau avec 
la même inclination au mal : les deux personnages se rangent du côté négatif des 
valeurs humaines, Rameau conscient et intelligent, Ubu sans conscience ni logique 
exhibant seulement une force brutale et instinctive ainsi qu'une flagrante stupidité. 

Ubu représente le type du bouffon qui s'empare du pouvoir par la force brutale 
et qui devient socialement et politiquement dangereux. La pièce peut se lire comme 



145 

une satire du pouvoir conquis par la médiocrité. Dans l'étude présente, j'appelle le 
type ubuesque, cynique, destructeur, borné, inéduqué et primitif, le "bouffon sau- 
vage," car W. B. Yeats, présent à la Première de la représentation, est censé avoir 
résumé l'hostilité de l'anti-héros par le commentaire : "Après nous, le dieu sauvage" 
(Dégaine 310) 

4.2.1 Tissage de voix 

Une première difficulté est de classer Ubu Roi. Gérard Damerval, dans Ubu 
Roi : La bombe comique de 1896, qualifie la pièce d'inclassable : 

Drame, comédie dramatique, ou spectacle sans qualification, Ubu Roi ne 
peut être classé selon les acceptations classiques de ces termes, et les 
spectateurs de la Première historique ne se sont sans doute pas référés à 
ces étiquettes pour huer ou applaudir. (11) 

Est-ce une comédie? Certes, on rit. Mais rit-on parce qu'on est choqué par le 
langage ordurier des Ubus ? Est-ce une farce grossière et obscène ? En effet Mère Ubu, 
type de la mégère acariâtre qui contrôle son mari, rappelle la farce médiévale. Est-ce 
une parodie? Car par son titre, la pièce est une imitation burlesque de la tragédie 
de Sophocle, Oedipe Roi. En outre, de nombreuses allusions littéraires et historiques 
font penser à Macbeth et Hamlet de Shakespeare, à la chanson de geste et à Rabelais. 
Mère Ubu pourrait aussi être vue comme une nouvelle Mère Sotte de la sottie. On 
pourrait définitivement qualifier Ubu Roi de parodie burlesque, mais ce ne serait pas 
lui donner toute l'importance qu'elle mérite. Est-ce une utopie? En présentant sa 
pièce au "Théâtre de l'Oeuvre," le soir du 10 décembre 1896, Jarry situe la scène 
en "Pologne, c'est-à-dire nulle part" (Latour 15). La satire y est présente avec deux 
thèmes qui sont récurrents : les "Phynances" ou l'accumulation de la richesse et la 
destruction de la race humaine. Ces deux thèmes sont complémentaires et agissent 
comme le principe des vases communicants; l'un ne va pas sans l'autre. Il semble 
qu'Ubu prophétise un monde moderne apocalyptique, où l'argent et l'accumulation 
de la richesse deviennent les nouveaux dieux. "Argent" équivaut à "pouvoir." Or en 



146 

s'accaparant de la richesse des autres et en tuant la poule aux oeufs d'or, le tyran 
tue aussi les cadres économiques de la société et fait régresser la civilisation à un état 
primitif. En outre l'achat et l'usage d'armes modernes, représentés par "la machine 
à décerveler," donnent au tyran le moyen de réaliser sa quête destructrice. 

Or comédie, obscénité, parodie, satire, fantaisie, utopie, sont tous des éléments 
caractéristiques du texte ménippéen. Dans le but de classer Ubu Roi parmi les 
ménippées, cette étude s'orientera le long de deux axes : l'axe carnavalesque du 
monde sens dessus dessous qui structure le texte (le profil du bouffon, le vocabu- 
laire et l'imagerie du bas, le grotesque de l'énorme) et l'axe dialogique qui analysera 
le texte comme un tissage de voix. Etymologiquement les mots "texte" et "tissu" 
proviennent du même mot latin textus qui veut dire un "assemblage de fils entre- 
lacés les uns aux autres" : le texte d' Ubu Roi se prête à merveille à une telle lecture 
car il est formé par un enchevêtrement de fils linguistiques, culturels, sociologiques, 
historiques, politiques et esthétiques. Le paragraphe sur le dialogisme mettra donc 
en évidence ce tissage de voix empilées dans le texte-palimpseste, dans l'intertex- 
tualité de la parodie et dans la provocation historique qui se déroula à la première 
représentation. Par la provocation et la tradition orale de grand spectacle, Ubu Roi 
est en fait un mélange de voix : celle de l'artiste, du dramaturge, des jeunes décadents, 
des anarchistes politiques, des marginaux de la société et surtout celle des spectateurs 
bourgeois de la Troisième République. 

4.2.2 Axe carnavalesque 

Jarry a dessiné lui-même sur l'édition originale de 1896 un portrait d'Ubu : 
personnage sphérique avec un ventre important dont le relief est accentué par la spi- 
rale. Sous le bras droit il tient une baguette en bois qui est une allusion à la baguette 
du professeur, Hébert, qui enseignait la physique à l'auteur. Sa tête a la forme d'un 
cône percé de deux fentes béantes à la place des yeux. L'aspect du personnage se 






147 

situe à mi-chemin entre le grotesque et l'inquiétant. Par ce costume familier et extra- 
terrestre, Ubu peut être vu comme le croisement du fou médiéval à la marotte (le 
bâton de physique tenant lieu de marotte) et d'un personnage cosmique répugnant 
qui ne pense qu'à manger (la spirale de la galaxie se termine par le trou noir du nom- 
bril, centre qui engloutit toute nourriture). L'accent mis sur l'énorme ventre (ou sa 
gidouille selon les propres mots d'Ubu) ravale le personnage à un gigantesque intestin 
ou à une andouille, nourriture privilégiée d'Ubu. Un autre dessin (96) représente Ubu 
avec un chapeau melon sur la tête, la face porcine et le nez allongé (d'un crocodile?) 
avec des moustaches tombantes. En plus de sa laideur, Ubu est sale car il ne se lave 
jamais (48), et pue comme les initiales de son nom Père Ubu, P. U., l'indiquent. 
Moralement il est couard, infâme et ignoble : il représente les qualités inverses du 
héros traditionnel, qui sont l'héroïsme, la grandeur d'âme et le sublime. Son aspect 
de marionnette ne lui confère aucune intériorité, conscience ou psychologie et en fait 
un être de surface. Même si Ubu s'est distingué en Espagne et fut roi d'Aragon (38), 
puis nommé Comte de Sandomir par le roi de Pologne (51), Ubu se place toujours 
en dehors de la société par bêtise instinctive. Il est plus proche de l'animal que de 
l'être humain : il est l'animal qui tue pour survivre et symbolise la pulsion du désir 
(le ça) normalement réprimée par le moi social. Pour s'emparer du pouvoir politique, 
Ubu n'utilise pas la ruse, le masque et le mensonge comme Machiavel ; au contraire 
Ubu exerce sa force primitive au grand jour par manque d'intelligence ; c'est un être 
dionysiaque à l'état brut qui suit ses passions et ses instincts sans jamais réfléchir. 

Ce bouffon ignoble, destructeur et anarchiste s'empare du pouvoir par la force 
brutale : il n'est pas éduqué et se fait traiter maintes fois par Mère Ubu, plus lu- 
cide, "d'imbécile" (44), "d'homme mou" (50), "de citrouille armée" (93), de "gros 
pantin" (95), de "gros polichinelle" (122), de "sotte bourrique" (130). En outre Ubu 
ne sait pas parler, il déforme les mots "d'oreilles" en "oneilles" (84, 87, 90, 93, 110, 
122), et "jumelles" en "lumelles" (111). La plupart du temps il bafouille ou invente 



148 

des néologismes comme "gidouille" , mot qui désigne son énorme estomac et ventre, 
et qu'on peut rapprocher de "citrouille," "couille," "andouille." Par analogie, ces 
termes impliquent la connotation du flasque, du mou et de la stupidité (ne fais pas 
l'andouille, faire le couillon, la citrouille fait penser à la panse de Sancho Pança dans 
Don Quichotte). D'autres mots forgés s'ajoutent à la liste comme "bouzine, bouffre" 
et leurs dérivés "bouffresque, cornegidouille" . Le mot-clé du texte "merdre," répété 
dix-sept fois dans le premier acte et trente-trois fois dans la pièce, est l'expression 
d'un esprit scatologique resté au stade adolescent. Tout le vocabulaire d'Ubu gravite 
autour de ce que Bakhtine nomme le matériel et le corporel du bas : le derrière, la 
matière fécale ou le bas- ventre sont constamment mentionnés dans les réparties telles, 
"n'ai-je pas un cul comme les autres?", "à ta place, ce cul, je voudrais l'installer sur 
un trône" (39), "dites aux soldats, Seigneur Général, de faire leurs besoins" (103). Le 
met principal, "la merdre," est un met raffiné dont seul Ubu apprécie la saveur (47). 
En plus de ses propos scatologiques, les répliques telles : "j'ai des oneilles 
pour parler et vous une bouche pour m'entendre. Vous me faites tromper et vous 
êtes cause que je suis bête," "je crois que je perds l'esprit ou que je ne sais pas lire" 
(90), et la phrase finale "S'il n'y avait pas de Pologne, il n'y aurait pas de Polonais" 
(139) montrent la bêtise du personnage et rapprochent Ubu du dervé. Sauf que la 
stupidité du dervé tombe dans la catégorie de la pathologie, alors que celle d'Ubu est 
le résultat de son manque d'éducation. Comme le bouffon, Ubu est un être marginal, 
car en massacrant tout le monde, il détruit la hiérarchie sociale et se place donc 
volontairement et stupidement hors de la société. Souvent il tombe et croit alors qu'il 
est mort : "Oh ! aïe ! au secours ! De par ma chandelle verte, je me suis rompu l'intestin 
et crevé la bouzine!" (52), "Ah! Oh! Je suis blessé, je suis troué, je suis perforé, je 
suis administré, je suis enterré" (105). Toutes ces réparties déclenchent le rire car 
elles soulignent l'obsession d'Ubu qui est centrée sur son ventre. Le raisonnement 
d'Ubu passe toujours par son énorme estomac. Néanmoins ce ventre, même s'il reçoit 



149 

des coups d'épée de Bougrelas ou de pistolet de Bordure, ne se dégonfle jamais. Ubu 
préfigure l'anti-héros du dessin animé du 20e siècle : le vilain qu'on ne parvient jamais 
à tuer ou "l'increvable." D'ailleurs, à la scène six de l'acte IV, l'accomplice d'Ubu, 
Palotin Cotice, tue l'ours par un "coup-de-poing explosif (113) qui littéralement 
produit une explosion, et qui rappelle les gadgets utilisés par certains personnages 
de bande dessinée. Il y a en Ubu une pulsion obsessionnelle de tout dévorer : il veut 
manger Mère Ubu ("Vous allez passer tout à l'heure à la casserole" 39), "s'aiguiser les 
dents contre [ses] mollets" (44), et veut constamment manger de l'andouille. Même roi, 
il professe une insatiabilité semblable : il avale les richesses des nobles en les faisant 
basculer dans la trappe. La trappe rappelle la guillotine du tribunal de la terreur 
sous la révolution française. Une fois dans la trappe, les nobles sont traités comme 
des porcs à l'abattoir prêts à être dépecés et dégustés comme de la charcuterie : 

Amenez le premier Noble et passez-moi le crochet à Nobles. Ceux qui 
seront condamnés à mort, je les passerai dans la trappe, ils tomberont dans 
les sous-sols du Pince-Porc et de la chambre-à-Sous, où on les décervelera. 
(76) 

L'appétit d'Ubu n'arrive jamais à saturation : il symbolise la dictature ou le 
régime totalitaire qui dévore tout de peur de perdre son pouvoir. 

Le personnage ubuesque est un personnage provoquant : il inquiète, met mal à 
l'aise, gêne, scandalise ; il est grossier, mal élevé, obscène, laid, stupide, lâche, criminel, 
taré et sent mauvais. Il n'est pas de notre monde familier ; au contraire on le refoule. 
Jarry nous met en présence de notre "double ignoble" qui incarne nos instincts les plus 
primitifs. Ce n'est pas un théâtre de l'identification qui produit l'émotion du plaisir 
chez le spectateur, mais un théâtre de la cruauté, selon les mots prononcés plus tard 
par Antonin Artaud, théâtre qui comme la peste fait apparaître à la surface ce qui 
a été refoulé au plus profond de nous mêmes. Le spectateur ne voit plus son double 
idéalisé, mais son double vidé de toute humanité, laissant entrevoir à la place le vide, 
l'abîme et l'envers d'un monde réel et familier. Jarry dévoile le bas-fond troublant 



. 150 

de l'être humain, où sont enterrées nos peurs et nos tares. Ce théâtre dérange car 
il secoue, dans chacun de nous, les manies collectives, les habitudes et les scléroses 
sociales. Si Ubu Roi a scandalisé le public, ce n'est pas à cause du langage ordurier 
employé, mais à cause de la gêne éprouvée par les spectateurs qui, pour la première 
fois, se découvraient nus, sales et ignobles en dessous de leur vernis social. 

Cependant malgré tout le côté crasseux et ordurier du personnage Ubu, malgré 
le dégoût qu'il suscite, ce dernier se range parmi les personnages grotesques qu'on ne 
peut prendre au sérieux. Le grotesque est tellement énorme qu'il se teinte d'infanti- 
lisme et du ludique. Le rire s'impose par lui-même. 

4.2.3 Axe dialogique 

Le texte d' Ubu Roi sort en dehors des limites du texte littéraire. On peut le 
comparer à un palimpseste qui a été effacé et écrit plusieurs fois : d'abord c'est une 
oeuvre collective qui doit sa naissance à l'inspiration d'une classe d'adolescents du 
lycée de Rennes dont Jarry faisait partie. La première version de la pièce s'intitu- 
lait "Les Polonais" et racontait les aventures du père Héb, devenu roi de Pologne. 
Le père Héb était la caricature de Félix Hébert, le professeur de physique que ces 
lycéens de quatorze ans détestaient et qu'ils surnommaient père Héb, père Ebé ou 
Ebouille. L'oeuvre subit une deuxième naissance, lorsque Jarry devenu étudiant à 
Paris retouche le texte palimpseste qu'il nomme Ubu Roi. À partir de cette date, 
1891, Ubu s'affranchit définitivement de son modèle, le père Héb, pour devenir un 
personnage particulier, d'abord provocateur, anarchiste, puis un personnage culte. Au 
départ, Ubu Roi se présente comme l'oeuvre dialogique de lycéens, qui ont transcrit 
en écriture leur érudition, leur éducation de lycée, leurs souvenirs, leurs aspirations 
et leurs fantasmes d'adolescents. 

En outre ce texte appartient à la lignée de textes-provocateurs qui sont rentrés 
dans l'histoire, tels Tartuffe de Molière, et plus spécialement Hernani de Victor Hugo 
qui a aussi divisé les spectateurs en deux camps, les pour et les contre. Or dans ce 



151 

cas précis, se sont fait entendre de la part du public des sifflements, des huées et des 
voix de mécontentement. Lorsque Jarry présente pour la première fois Ubu Roi au 
théâtre de l'Oeuvre, le 10 décembre 1896, il déclenche une autre "querelle des Anciens 
et des Modernes" entre les tenants du "bon théâtre de l'époque" et les jeunes artistes 
du Paris mondain et littéraire. Au premier mot lancé par Père Ubu "Merdre," les 
spectateurs se lèvent, hurlent et sont dans un tel émoi qu'il fallut dix bonnes mi- 
nutes pour que le calme revienne (Latour 16). Le spectacle et le dialogue n'étaient 
plus sur la scène mais s'étaient propagés au parterre. Cette situation unique, qu'on 
pourrait qualifier de "carnavalesque" par le renversement de situation, est d'une ri- 
chesse unique car elle fait entendre les entre-dialogues entre la scène et la salle, et 
entre les deux camps opposés des spectateurs. Chaque voix manifeste ses propres 
idées sociales, économiques, politiques et esthétiques. Il est rare de trouver un texte 
dramatique qui ouvre de si nombreuses possibilités dialogiques. Ubu Roi est un texte 
de rupture, texte subversif qui brise l'image apaisante et sécurisante de la vie quo- 
tidienne à laquelle aspirait la bourgeoisie de la fin du 19e siècle. C'est un texte qui 
va à contre courant de ce qui est accepté et qui remet en cause le système d'une 
institution et de la normalité. Le "merdre" du Père Ubu équivaut à la dénonciation 
historique du système politique et social du moment. 

Le cri de Jarry montre en fait toute la désillusion et le désarroi d'une jeunesse 
qui, devant l'instabilité politique, se réfugient dans la provocation, le cynisme et la 
dérision. La jeune génération d'intellectuels, devant la prolifération des actes anar- 
chistes, se plaisent eux-aussi à choquer, provoquer et semer le désordre. En poésie, 
dans le cabaret de Montmartre Le Chat noir, le poète Charles Cros, chef de file des 
poètes, les "zutistes" (1883), multiplie les provocations et les railleries en écrivant 
des vers cocasses et ludiques. Le mot "zut" semble être la première version édulcorée 
du "merdre" de Jarry. L'inspiration d' Ubu Roi doit certainement beaucoup au cli- 
mat politique et anarchiste du moment. Car la Ille République, avec la répression 



152 

sanglante de la Commune en 1871, la crise du boulangisme (1886-9), le scandale fi- . 
nancier de Panama (1889-93) et l'injustice de l'affaire Dreyfus (1894-1906), traverse 
un régime de crises qui menacent gravement la stabilité intérieure de la France. Une 
instabilité gouvernementale chronique s'installe entre 1876 et 1914 : quarante-neuf 
gouvernements se succèdent (Rivière 271). La dernière décade du 19e siècle atteste la 
prolifération des attentats terroristes lancés par Ravachol en 1892 qui est condamné 
à mort mais deviendra dès lors un martyr politique en faisant des adeptes comme 
par exemple Auguste Vaillant qui lancera une bombe à la Chambre des Députés en 
1893. Le président Sadi Carnot sera assassiné à Lyon l'année suivante par l'anarchiste 
Caserio. 

Tout le système social et politique est passé en revue dans Ubu Roi La trappe 
aux nobles est un indice précieux qui témoigne que depuis la Révolution française, 
la terreur et son tribunal révolutionnaire, toute la politique française n'a été menée 
que par des bouffons "sauvages" assoiffés de pouvoir : qu'ils se nomment Robes- 
pierre, Napoléon (Ubu parcourt l'Europe de la Pologne à l'Ukraine à la Lithuanie en 
convoitant la Russie), Louis XVIII ou Louis- Philippe (rois représentés souvent par 
un embonpoint), ou Napoléon III qui s'est mis sur le trône par un coup d'état. A 
travers Ubu, Jarry satirise non seulement les rois et les empereurs, mais l'exercice 
même du pouvoir. Ubu, le bouffon "sauvage" au pouvoir aura même des descendants 
au théâtre : Ubu est la version grotesque de l'effrayant Caligula de Camus. 

Jarry, sympathique aux causes anarchiques du moment, dénonce non seule- 
ment le système politique, mais aussi le système social basé sur l'argent et les spéculations 
financières. C'est un monde de l'arrivisme où on ne se soucie pas comment on fait 
fortune. Le capitalisme est symbolisé par l'énorme ventre, la gidouille qu'Ubu aime 
à remplir d'andouille. Ce ventre en expansion devient le symbole de la prospérité : 
on pense aux caricatures de Daumier qui a peint les bourgeois et les financiers de 
la deuxième moitié du 19e siècle avec un bas-ventre important. Le ventre représente 



153 

la richesse accumulée par les échanges économiques et par le triomphe des marchés 
capitalistes. Le "phynancier" ou rentier ubuesque remplace le Bertin de Diderot, le 
capitaliste de Marx ou plus tard le "salaud" de Sartre. 

Toutefois, Jarry pique l'intérêt du spectateur par la parodie burlesque en se- 
mant des allusions littéraires et historiques dans le texte. Parodier, c'est inverser 
l'ordre du monde ou recréer une histoire parallèle sous l'angle comique de la dérision. 
L'intrigue d' Ubu Roi parodie celle de Macbeth de Shakespeare : Mère Ubu en Lady 
Macbeth qui insuffle à son mari sa soif du pouvoir et le pousse au meurtre du roi 
d'Ecosse. On retrouve les mêmes étapes dans les deux pièces : Acte I, le complot, 
Acte II, l'assassinat du roi lors d'un banquet et la fuite des fils du roi, Acte III, la 
dictature et la folie destructrice du tyran, Acte IV, la guerre contre le fils du roi 
soutenu par les troupes russes dans Ubu Roi (troupes anglaises et les nobles d'Ecosse 
dans Macbeth). En plus Jarry fait intervenir le spectre du père qui incite le fils, seul 
survivant, à venger l'honneur de la famille, comme dans la tragédie d'Hamlet. Ubu 
Roi apparaît donc comme un croisement burlesque des deux tragédies shakespea- 
riennes, avec la différence que chez Jarry ses personnages ne se débattent jamais avec 
le mal car ils ne possèdent pas de conscience. Le premier indice, que donne Jarry 
de parodier Skakespeare, se trouve dans l'exergue adressé, non aux spectateurs, mais 
aux lecteurs : 

Adonc le Père Ubu hoscha la poire, dont fut depuis nommé par les An- 
glois Shakespeare, et avez de lui sous ce nom maintes belles tragédies par 
escript." (33) 

Jarry profite de la controverse sur l'origine du nom de Shakespeare, et donne la 
filiation fantaisiste que le nom de Shakespeare vient de son personnage Ubu qui jadis 
"hoscha la poire," qui est la traduction littérale de "shake pear" ("to shake one's 
head," hocher de la tête). Peut-être fait-il aussi allusion à la silhouette de Louis- 
Philippe qui s'est fait ridiculiser comme "poire" par les caricaturistes de l'époque ? 



154 

De nombreuses ressemblances avec la chanson de geste peuvent aussi être 
soulignées : par exemple l'expression "De par ma chandelle verte" devient une sorte 
de blason médiéval du Père Ubu. Les Palotins (jeu de mots entre paladin, palatin et 
salopin) sont une parodie des paladins qui étaient des chevaliers errants au Moyen Age 
en quête d'exploits à accomplir et des palatins qui désignaient ceux ayant une charge 
honorable au palais. Dans la pièce, les Palotins ont pour nom Pile, Giron et Cotice 
qui sont des termes appartenant au langage du blason ou de la science héraldique. 
Le mot "Merdre" (60) devient l'équivalence du cri d'attaque "Monjoie" de l'armée 
des chrétiens de Charlemagne, à l'assaut des Sarrassins, dans La Chanson de Roland. 
Avant de combattre, les combattants se plaçaient sous le signe de Dieu : pareillement 
Mère Ubu tient lieu de prêtre pour la bénédiction d'Ubu et de ses Palotins (55). 
Au dernier acte, Mère Ubu prétend être l'archange Saint-Gabriel qui vient "tirer 
les morts de la cendre et de la poussière finale" (123) : cette intervention rappelle 
l'instant final de la mort de Roland, où l'archange apparaît pour aider son ascension 
au ciel. L'épisode de l'ours qui surgit dans le songe d'Ubu (119) fait penser au songe 
d'Iseut, dans la forêt du Morrois, qui se débattait entre les deux lions. 

Le comique absurde et populaire employé par Jarry rappelle souvent l'oeuvre 
de Rabelais. On peut rapprocher le roi Ubu du roi Picrochole de Gargantua (cha- 
pitre 26) : Picrochole est le type du roi agresseur (que certains critiques ont identifié 
à Charles Quint) contre Grandgousier. L'énumération d'épithètes qui sont groupés 
à l'aide d'une rime ou d'une assonance, dans la bouche de Bougrelas "sacripant, 
mécréant, musulman," dans celle du Père Ubu "Tiens ! Polognard, soûlard, bâtard, 
hussard, tartare, calard, cafard, mouchard, savoyard, communard," et dans celle de 
la Mère Ubu "Tiens, capon, cochon, félon, histrion, fripon, souillon, polochon!" (133) 
évoquent la litanie parodique utilisée fréquemment par Rabelais dans le but de faire 
rire. Les propos d'Ubu sont souvent basés sur le non-sens comme par exemple l'idée 
de faire massacrer toute la famille royale pour pouvoir manger de l'andouille plus 



155 

souvent. L'andouille est un aliment que l'on mange au carnaval et qui rappelle encore 
"la guerre des andouilles" que l'on trouve chez Rabelais. Enfin, le Quart Livre et Ubu 
Roi s'achèvent tous deux sur l'image du retour à bord d'un navire. 

La parodie burlesque, présente dans Ubu Roi, crée des relations intertextuelles. 
Cette intertextualité est un échange entre les textes, une espèce de dialogue entre le 
passé et le présent, une voix du passé qu'on renouvelle et fait revivre. 

Ubu Roi révèle aussi une philosophie de l'envers. Dans les pièces suivantes Ubu 
enchaîné et Ubu cocu, Jarry développe sa propre philosophie, celle de la "pataphy- 
sique." Il semble que Jarry parte en guerre contre la métaphysique qui s'est formée 
depuis Platon : meta signifie "au-delà" et met l'accent sur les choses qui se situent 
au-delà des choses physiques qu'on peut vérifier tangiblement. La métaphysique est 
basée sur la logique (logos). Donc il est permis de voir la pataphysique ou la philo- 
sophie d'Ubu comme une science basée sur l'envers du logos, science qui renverse les 
valeurs métaphysiques et traditionnelles du bien, du beau et du vrai. 

Mais surtout la pièce remet en question toute l'esthétique théâtrale tradition- 
nelle. Jarry inaugura des idées de mise en scène nouvelles. Comme par exemple, une 
tête de cheval en carton pendu au cou de l'écuyer était censé représenter le cheval 
lui-même. De simples pancartes indiquaient les lieux. La porte de la prison, où était 
enfermé Bordure, était personnifiée par le bras tendu d'un comédien dont le poing fi- 
gurait le trou de la serrure. Par ce théâtre fantaisiste, Jarry veut s'opposer au théâtre 
réaliste institué par Antoine en 1887 (le Théâtre libre). 

Rappelons que depuis la deuxième moitié du 19e siècle, le vaudeville, l'opérette 
et la comédie légère sont au goût de la classe bourgeoise dominante, qui vient au 
théâtre pour digérer après un bon souper. Le théâtre est considéré comme un lieu de 
plaisir et de distraction où on vient se faire voir et afficher son rang social. La place 
qu'on occupe - loge, balcon, corbeille, parterre- aide à compartimenter cette société 
en petits groupes hiérarchiques. La "pièce bien faite" de Scribe ou Feydeau, et le 



156 

comique de jeux de mots de Labiche ou Courteline procurent à cette classe dominante 
le plaisir attendu et l'image sécurisante de leur place dans la communauté. Antoine, 
le premier, rompra avec cette tradition bourgeoise en instituant un théâtre réaliste, 
influencé par le naturalisme de Zola. Lorsqu'il fait représenter La Terre de Zola, des 
vraies poules picorent le grain sur la scène. En contraste, Paul Fort (Théâtre d'Art, 
1890-2) et Lugné-Poe (Théâtre de l'Oeuvre, 1893-1900) préféreront un théâtre plus 
symbolique, poétique et idéaliste. 

Jarry ira encore plus loin en supprimant la mimésis et la catharsis de la 
tradition aristotélicienne. Il prendra littéralement le contre-pied de la tradition clas- 
sique. Les personnages idéalisés deviennent des anti-héros contrôlés par leurs instincts, 
dépourvus de conscience et de morale. L'espace de l'antichambre devient un espace 
éclaté et multiple : les trente-trois scènes d' Ubu Roi se déroulent dans une chambre, 
la salle du trône, le champ de bataille, la nef de la cathédrale, une caverne, un navire. 
Le temps devient un hors-temps inhumain : Mère Ubu traverse la Pologne en quatre 
jours (121) en traversant même la Vistule glacée à la nage; le navire de Père Ubu 
cingle à "un million de noeuds à l'heure," vitesse hyperbolique. Les dialogues ne sont 
pas en vers ou en prose, mais en langage populaire truffé de jurons et d'obscénités. Le 
théâtre de Jarry, avec les silhouettes caricaturales, l'espace sans frontières, le temps 
détraqué, présente un monde fantaisiste qui montre l'envers de la réalité : les person- 
nages appartiennent au monde des bandes dessinées où l'anti-héros par ses gadgets 
devient le nouvel héros moderne. 

4.2.4 Le Père sauvage 

Père Ubu est la version moderne du bouffon de l'Ancien régime : il possède les 
mêmes paramètres, le langage vulgaire, la marginalité, la stupidité, la représentation 
des instincts, la sensibilité carnavalesque. Jusqu'à présent, dans notre étude, le bouf- 
fon, à force de bassesse, a souvent rejoint l'autre extrême : les deux extrêmes se 
touchent comme le représente la métaphore du serpent qui mord sa queue. Le bas et 



157 

le haut sont de nouveau dans la même zone de contact. Au Moyen Age et sous la Re- 
naissance, la folie du bouffon devenait sagesse morale, à l'époque classique sa déraison 
devenait génie. Or à l'aube de l'époque moderne, le Père Ubu devient, comme le dit 
Daniel Accursi dans La Philosophie d'Ubu, l'image parodique du Père primitif de la 
horde sauvage (32-4). Déjà par le titre Ubu Roi, Jarry renvoie le lecteur à la source du 
tragique, en l'occurence à Oedipe Roi de Sophocle. Dans la tragédie antique grecque, 
le fils Oedipe tue le Père (sans le savoir il est vrai). Ce crime peut être vu comme 
le sacrifice rituel qui est nécessaire pour la survie de la tribu. Or ici Père Ubu re- 
fuse d'être sacrifié : il se rebelle en massacrant tous les fils ; "en rejetant l'image du 
Père- fondateur, il s'affirme comme Père-destructeur" (Accursi 35), l'être dionysiaque 
par excellence. Il y a donc une rupture dans l'image du bouffon. Ubu reste en bas 
de l'échelle des valeurs et ne rejoindra jamais l'autre extrême. Le bouffon ubuesque 
se présente comme le Père apocalyptique qui détruit l'ordre des choses et provoque 
le chaos. Ubu Roi est l'envers parodique d' Oedipe Roi : Ubu, le Père de la horde 
sauvage, revendique sa place sur le trône en assassinant tout le monde et surtout en 
n'éprouvant aucun remords. Par là il détruit l'essence même de la tragédie grecque, 
où le héros se débat entre l'expiation de la faute et le repentir. Ce père sauvage a 
des affinités avec Cronos, un des douze Titans de la mythologie grecque, qui contrôla 
l'univers avant les dieux olympiens. Averti qu'un de ses fils lui ravirait le pouvoir, il 
mangea chacun de ses cinq fils à la naissance : seul le sixième fils, Zeus, fut sauvé 
par la mère qui substitua le bébé par une pierre enveloppée par des langes. Plus tard 
Zeus se rebella contre Cronos et les Titans, après avoir fait vomir de la panse royale 
ses cinq frères. Le Roi Ubu représente le Père dionysiaque, l'être du chaos et de la 
nuit, le Père infâme qui n'hésite pas, pour rester au pouvoir, à manger ses propres 
enfants. 

Si Ubu n'a aucun caractère humain et ne possède donc aucun réfèrent dans 
notre réalité moderne, cette pièce, cependant, provoqua un vrai scandale mondain et 



158 

n'eut pas d'autre représentation. Elle ne sera jouée qu'une seconde fois en 1898 avec 
des marionnettes au Théâtre des Pantins. Alors qu'à la même époque, Edmond Ros- 
tand connaît un triomphe notoire avec Cyrano de Bergerac. Pourtant le personnage 
d'Ubu défiera la postérité et deviendra un personnage de culte théâtral et littéraire 
qui influencera le dadaïsme, le surréalisme (Apollinaire et Artaud) et le théâtre des 
années 50 de Beckett et Ionesco souvent classé sous l'étiquette de "Théâtre de l'ab- 
surde." 

Ce grotesque provoquant et cocasse, qu'on peut appeler "Pubuesque," est un 
grotesque de démesure qui se teinte souvent d'infantilisme. Il se retrouve dans le 
mouvement dada qui regroupait dès 1916 des écrivains (Tristan Tzara) et des artistes 
(Marcel Duchamp). Ubu Roi sert de pont entre l'avant-garde des années 1890 (le 
symbolisme) et l'avant-garde du 20e siècle (le dadaïsme en 1916 et le surréalisme en 
1924). Car en 1926, Artaud rend hommage à son inspirateur en nommant son théâtre 
"Théâtre Alfred Jarry." 

En 1958, Jean Vilar mettra en scène au T.N.P. Ubu Roi qui atteindra enfin sa 
renommée bien méritée. Ce succès tardif est dû sans doute au théâtre de l'absurde, lié 
aux réflexions existentielles de Camus et appliqué au théâtre de Ionesco, d'Arrabal, de 
Genêt et de Beckett. Dans Ubu Roi et dans le théâtre de l'absurde, le personnage ne 
possède plus une identité complète : Ubu vient de "nulle part," ancien roi d'Aragon, 
puis de Pologne, il représente l'opportunité. La dernière image du texte le montre au 
bord d'un navire à la recherche d'autres aventures. Il évoque le fou, qui au Moyen 
Age erre ballotté par les flots, sur le Narrenschiff. 

4.3 Didi et Gogo : Les nouveaux Zanni du 20e siècle 

Dans En attendant Godot (désormais Godot pour l'étude présente), Beckett 
campe ses personnages dans une atmosphère grotesque et carnavalesque, qui a subi les 
événements des deux guerres mondiales et des effets de l'art du cinéma sans paroles. 
Ce nouveau grotesque est en fait un mélange du jeu carnavalesque de la commedia 



159 

deU'arte, de l'art de la pantomime romantique, du grotesque moderniste ubuesque, de 
l'école du cinéma muet de Chaplin, des Marx Brothers et du spectacle populaire du 
cirque. Or il est permis de voir Chariot, Laurel et Hardy, Buster Keaton et les Marx 
Brothers comme les nouveaux Zanni qui ont transféré la tradition italienne de la scène 
théâtrale à l'écran du cinéma. En outre, il est indéniable que Beckett a été influencé 
par la tradition populaire du music-hall et du cirque. Sur la scène deux personnages 
se donnent le nom ou diminutif affectueux de Didi et de Gogo. Le spectateur, qui ne 
lit pas le texte, ne peut pas savoir les noms utilisés dans les didascalies par l'auteur 
qui sont Vladimir et Estragon. Les surnoms "Didi et Gogo" donnent une impression 
d'infantilisme ou pourraient être aussi un titre de scène, comme les clowns en portent 
sur le plateau du cirque. Geneviève Serreau qui participa de près à l'aventure du 
Théâtre de Babylone, où fut représentée la pièce, fait cette remarque dans Histoire 
du nouveau théâtre : 

En fait, ce que Vladimir et Estragon évoquent le plus clairement ce ne 
sont pas des clochards mais bien des clowns : Footit et Chocolat, Alex et 
Zavatta, Pipo et Rhum ou le trio des Fratellini, des Marx Brothers, ou 
encore les comiques traditionnels du music-hall anglais. (88) 

4.3.1 Le Carnavalesque et le clownesque 

Godot continue d'abord l'aspect traditionnel du canevas de la commedia avec 
les personnages-masques, les pantomimes, les lazzi et le dialogue qui semble improvisé. 
Les personnages dramatiques possèdent normalement un nom et une identité : ces 
formalités agissent comme points de repères pour le spectateur qui peut alors les situer 
dans le cadre référentiel où va se dérouler la fable. Dans ce cas précis, aucun détail 
n'est fourni. Vladimir et Estragon n'ont pas de domicile fixe ; ils dorment dans des 
fossés à la belle étoile, portent des vêtements miteux et apparaissent désoeuvrés. Leur 
principale préoccupation est pour Estragon, qui a mal aux pieds, d'essayer d'enlever 
ses chaussures et pour Vladimir, qui pose les questions, d'ôter et de remettre son 
chapeau. Leur apparence vestimentaire, leurs maux physiques, leur errance, leur faim 



160 

inassouvie (Estragon ronge les os du dîner de Pozzo) et leur manque d'état civil 
et de métier confirment que les deux compères vivent en marge de la société. La 
seule indication fournie est leur âge : lorsqu'ils étaient jeunes, les deux complices 
ont essayé de "se jeter en bas de la tour Eiffel," que Vladimir situe par ces mots 
"il y a une éternité, vers 1900" (10). Plus tard Pozzo confirme : "Quel âge avez- 
vous, sans indiscrétion? (Silence.) Soixante? ...Soixante-dix? ..."(32). Il n'y aura 
aucune réponse à cette question ; on ne peut qu'approximativement deviner leur âge. 
Tous les signes destinés à rendre repérable un personnage sont ici vagues, flous et 
imprécis. Cet anonymat confère aux deux complices le caractère rigide des masques 
de la commedia : Didi, qui a des activités plus cérébrales, a des affinités avec Arlequin, 
et Gogo, le balourd qui a des préoccupations plus terre-à-terre, avec Pédrolino, le valet 
naïf et rustre de la commedia. D'ailleurs leur surnom indique cette dichotomie : l'un 
possède la parole (dit-dit du verbe "dire," Didi) et l'autre le corps (du verbe anglais 
"to go," Gogo). Ou peut-être est-ce une parodie du dualisme cartésien de l'esprit et 
du corps? On pense aussi à la dichotomie reprise par N. Frye dans The Anatomy of 
criticism entre le bouffon-tête (bomolochos) et le bouffon rustre et simplet (agroikos). 
A la différence du Neveu, le dialogue dans Godot semble superficiel, plat et 
répétitif. Un langage du corps, des gestes et des objets a remplacé le code linguis- 
tique du discours. Il faut chercher la signification dans les pantomimes, les mimiques 
calquées sur la tradition de la commedia , le décor et l'espace. Dès le début, Estragon, 
qui essaie d'enlever sa chaussure, parle par ses gestes : il est "assis par terre," "s'y 
acharne [. . .] en ahanant [. . .] en haletant" (9). Alors que Vladimir, auquel l'auteur 
donne une démarche "à petits pas raides, les jambes écartées" (9) car il vient de sou- 
lager sa vessie, rejouera toujours le lazzo du chapeau : "Il ôte son chapeau, regarde 
dedans, y promène sa main, le secoue, le remet," ceci trois fois de suite (11-12). Le 
deuxième acte commence par l'absence des protagonistes qui sont remplacés par des 



161 

objets : "chaussures d'Estragon près de la rampe, talons joints, bouts écartés. Cha- 
peau de Lucky à la même place" (65). Ce chapeau qui n'appartient pas à Vladimir 
va donner à ce dernier l'occasion de jouer le gag de l'échange des trois chapeaux 
connu dans les films de Laurel et Hardy. Vladimir enlève son chapeau qu'il tend à 
son partenaire et met à la place le chapeau qu'il ramasse par terre. Estragon enlève 
alors le sien qu'il tend à Vladimir et se coiffe du chapeau de ce dernier, et ainsi de 
suite jusqu'au moment où Vladimir jettera son propre chapeau pour garder celui de 
Lucky car il lui va mieux (82-3). La pièce se terminera par la même pantomime du 
couvre-chef qui passe sans cesse de la tête aux mains et des mains à la tête, et par 
le lazzo du pantalon qui tombe autour des chevilles d'Estragon, car celui-ci a enlevé 
la ceinture, seul soutien du pantalon trop large (109). La chute du pantalon est la 
métaphore graphique du rideau qui tombe et qui signale la fin de la représentation 
théâtrale. 

Tous les jeux de scène sont ponctués par des chutes et une gestuelle du 
déséquilibre : lorsque Gogo reçoit un coup de pied dans les tibias, il fait le tour 
du plateau en boitant et en hurlant de douleur (37) ; lorsqu'il se tient sur une jambe, 
il chancelle (77). Les deux complices trébuchent sans cesse l'un sur l'autre : lorsque 
Vladimir entend du bruit, "Estragon perd l'équilibre, manque de tomber. Il s'agrippe 
au bras de Vladimir qui chancelle" (22). À la fin de la pièce, "Ils prennent chacun un 
bout de la corde et tirent. La corde se casse. Ils manquent de tomber." (109). Cette 
gestuelle du déséquilibre est, comme Bergson l'a soulignée, comique, car elle enlève 
la dignité humaine au personnage qui est plus proche du pantin mécanique que du 
vivant. Le corps grotesque se retrouve souvent par terre ; il est la parodie du corps 
statuesque du héros qui est stable, debout et s'élance vers le haut. 

En outre se greffe sur ces lazzi du corps un rythme qui oscille entre l'agitation 
(le vivant) et l'immobilité figée (le mécanique) : 



162 

Entre Vladimir, vivement. Il s'arrête et regarde longuement l'arbre. Puis 
brusquement il se met à arpenter vivement la scène dans tous les sens. Il 
s 'immobilise à nouveau [. . .]. Il reprend son va-et-vient précipité. [. . .] Va 
et vient. S'arrête [. . .]. Va et vient. S'arrête brusquement, [. . .] (65) 

Le couple Didi-Gogo sont souvent décrits dans une pose figée; "Immobiles, 
l'un contre l'autre, ils attendent." (34). Les deux actes finissent de la même façon par 
les mots "Allons-y" et la didascalie u Ils ne bougent pas" (63, 110). 

Toutes les répétitions du même gag donnent à la pièce un sentiment de déjà 
vu et d'ennui. On a l'impression que les deux zanni "jouent" inlassablement le même 
numéro pour passer le temps. Toute l'intrigue se résume à attendre un certain Godot 
qui n'arrive pas. Arrive seulement, au milieu du premier acte, le couple étrange de 
Pozzo, le maître, et de Lucky, son esclave tenu par une corde passée autour du cou. 
Pozzo le fait avancer en maniant le fouet comme un dompteur le ferait pour faire 
trotter son cheval. Lucky est plus proche de la bête de somme que de l'être humain ; 
accablé sous la charge des bagages de son maître (une valise, un siège pliant, un 
panier à provisions et un manteau), il bave et halète. Dès qu'il s'arrête, il s'endort 
de fatigue ; en plus il possède un goitre qui rend son aspect grotesque (30) . Pozzo le 
désigne comme un "knouk," espèce de bouffon qui a le devoir de divertir le maître : 
"Autrefois on avait des bouffons. Maintenant on a des knouks. Ceux qui peuvent se le 
permettre" (39). Le mot "knouk" est un néologisme proche du terme anglais "knout" 
le fouet, arme de celui qui contrôle l'autre (the Oxford Dictionary donne l'étymologie 
du terme comme venant du russe knut, fouet utilisé pour les criminels en Russie). 
Pozzo est en route pour aller vendre Lucky à la foire ; contrairement au couple Didi- 
Gogo, le maître et l'esclave ont une destination. Au deuxième acte, le même couple 
réapparaîtra, mais dans l'entretemps Pozzo sera devenu aveugle et Lucky muet. Le 
deuxième acte finira de la même façon que le premier : un petit garçon arrive avec 
le message que Monsieur Godot ne viendra pas ce soir. On a l'impression qu'un 
troisième acte se déroulerait de façon identique. Seul un signe, celui du pantalon qui 



163 

tombe autour des chevilles de Gogo, rappelle au spectateur qu'il vient d'assister à 
un numéro improvisé dans le style de la commedia et que la tombée du rideau du 
théâtre signifie la fin du spectacle . 

Dans Godot, le corps est mentionné par un vocabulaire qui appartient au 
carnavalesque du corps morcelé : pied, main, orteils, pubis, charogne, cou, goitre, cul, 
tibias, vessie, ossements, poumon. Lorsque le dialogue s'établit, il emprunte la voie 
de la tradition de la commedia sous la forme de quiproquos et de stichomythies. Par 
exemple, la pièce commence par les mots d'Estragon qui n'arrive pas à se déchausser : 
"Rien à faire" (9). Cette réplique déclenche chez Vladimir, qui n'en a pas compris 
la portée terre-à-terre, toute une méditation existentielle. Ces mots à double sens 
font rire et rabaissent le tragique de la condition humaine au niveau de la dérision. 
Plus tard Beckett joue aussi sur le verbe "retenir" ("ne pas laisser partir") et "se 
retenir" ( en langage familier "se contrôler pour ne pas satisfaire un besoin naturel" ) 
(41). Le dialogue est truffé de jeux de mots. Dans la phrase de Vladimir : "Nous 
sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau" (85). 
Le mot "plateau" prend le sens géographique d'une surface surélevée, de la scène 
théâtrale et de l'expression familière "être servi sur un plateau" ou "être bien acueilli." 
Quelquefois les deux clowns font penser au dervé du Jeu de la feuillée qui remplaçait 
le mot entendu par un autre de même sonorité : à la demande d'Estragon "Si on 
se pendait," Vladimir répond "Ce serait un moyen de bander" (19). Les mots chez 
Beckett n'ont pas un sens bien stable et rendent la communication difficile sinon 
impossible. On retrouve enfin le jeu de la commedia à travers les stichomythies des 
interlocuteurs qui se répondent du tic au tac, l'un souvent complétant la pensée de 
l'autre (21, 24, 40) comme par exemple : 

V. Charmante soirée. 

E. Inoubliable. 

V. Et ce n'est pas fini. 

E. On dirait que non. 

V. Ça ne fait que commencer. 



164 

E. C'est terrible. 

V. On se croirait au spectacle. 

E. Au cirque. 

V. Au music-hall. 

E. Au cirque. (40) 

Cette mention du plateau de cirque rappelle que Didi et Gogo ne sont pas 
seulement des zanni mais aussi des clowns de tradition anglaise. Le chapeau melon 
que Vladimir enlève et remet sans cesse est celui du gentleman anglais. Auparavant 
Chariot et les Marx Brothers avaient déjà réussi à adapter l'art clownesque au cinéma. 

À l'origine, le cirque est né avec le Romantisme, à la même période que la 
pantomime, ce qui entraîna une contamination des deux spectacles. En effet, dans la 
première moitié du 19e siècle, Pierrots et clowns ont coexisté au Boulevard du Temple. 
Cependant, très vite, le cirque et les clowns tirent profit de leur origine anglaise, donc 
"exotique," pour attirer un public bourgeois et riche. La pantomime, à cause de son 
emplacement sur le boulevard du Temple, se trouva réduite à n'être qu'un spectacle 
pour les classes populaires, en attirant toutefois les dandies de l'époque, qui firent du 
Pierrot idéaliste et rêveur un mythe de l'artiste. Lors du Second Empire, Haussman, 
dont le but était de rétablir l'ordre et la tradition, détruira le Théâtre des Funambules 
au cours des nouveaux plans d'aménagement de Paris. Dès lors, la célébrité, déjà bien 
établie, de Deburau fera le reste et institura l'art de la pantomime au même niveau 
que celui du cirque (Jones 120). 

Le clown de pauvre qualité, qui amuse les flâneurs dans la rue, est com- 
munément appelé un "paillasse," alors que le duo de clowns, qui jouent dans un 
cirque ou théâtre attitré, sont attribués le nom de "clowns" (Jones 33). Dans Go- 
dot, Beckett souligne la dualité et la complémentarité de la paire clownesque. Didi, 
avec le symbole du chapeau, semble être celui qui possède la mémoire. Par contre, 
Gogo ne se souvient de rien (il n'a plus souvenance de son séjour chez un vigneron 
de Roussillon). Les deux clowns sont en fait les deux moitiés de l'unité psychique et 
parodient la tradition cartésienne de la tête et du corps. Or ce qui est nouveau avec 



165 

Beckett, c'est qu'il met en même temps l'accent sur l'égalité entre ses deux person- 
nages. Une certaine tendresse et amitié se sont développées entre les deux vieux amis 
qui se connaissent depuis plus de cinquante ans (63). Ils forment un couple uni par les 
souvenirs, les expériences communes (ils ont contemplé l'idée de se suicider du haut 
de la tour Eiffel). Maintenant dans leur vieillesse, ils ont besoin du contact de l'autre 
car ils ont peur de la solitude : il y a beaucoup d'embrassades et d'accolades dans 
Godot. Lorsqu'ils envisagent le suicide par la pendaison, Estragon explique : "Gogo 
léger - branche pas casser - Gogo mort. Didi lourd -branche casser - Didi seul" (20). 
Chacun dépend l'un de l'autre et ne peut supporter l'idée de vivre seul. Didi montre 
même des élans maternels envers son compagnon, lorsqu'il chante une berceuse pour 
l'aider à s'endormir ; puis, 

Estragon s'endort. Vladimir enlève son veston et lui couvre les épaules, 
puis se met à marcher de long en large en battant des bras pour se 
réchauffer. Estragon se réveille en sursaut, se lève, fait quelques pas af- 
folés. Vladimir court vers lui, l'entoure de son bras. 
Vladimir : Là . . .là . . .je suis là . . .n'aie pas peur. (81) 

Didi est aussi celui qui a la responsabilité de la nourriture (carottes, navets 
et radis), et qui semble prendre les décisions du couple. Ces détails lui confèrent 
un aspect un peu féminin. La relation entre les deux clowns oscille sans cesse entre 
l'opposition et la complémentarité. 

L'arrivée spectaculaire de Pozzo avec son fouet, qui claque dans l'air, peut être 
vue comme un numéro de cirque : le dompteur qui présente un numéro de dressage 
de chevaux sur la piste. Lucky est l'animal dressé qui, à la commande de son maître, 
danse, chante ou pense lorsqu'il porte un chapeau (49-53). La valise de Lucky rappelle 
qu'elle est devenue, au 20e siècle, l'objet inséparable du clown. 

Dans Godot le cirque a détrôné le carnaval et les clowns ont remplacé les 
bouffons : une nouvelle sensibilité clownesque s'est installée en gardant toutefois les 
germes de la tradition carnavalesque. 



166 

4.3.2 Symétrie, inversions et mise en abyme 

Contrairement au couple Didi-Gogo, le couple Pozzo-Lucky est inséré dans un 
milieu précis. Pozzo possède des terres et a le privilège de manger du poulet et du 
pain, de boire du vin et de fumer la pipe (27-8). Il présente les traits du bourgeois 
capitaliste qui exploite son prochain. Lucky a une vague ressemblance avec un coolie 
chinois dont le métier est de faire le porteur. Beckett pousse jusqu'à la caricature les 
rapports de classe entre le maître et l'esclave. Pozzo aime se croire supérieur, il dit 
ne pas pouvoir se "passer longtemps de la société de ses semblables même quand ils 
me ressemblent qu'imparfaitement" (28). Il a la prétention de vouloir passer pour un 
altruiste : " Plus je rencontre de gens, plus je suis heureux. Avec la moindre créature 
on s'instruit, on s'enrichit, on goûte mieux son bonheur. Vous-même, qui sait, vous 
m'aurez peut-être apporté quelque chose" (33-4). Dans la bouche de Pozzo, ces mots 
sonnent creux et faux car ils sont en contraste avec sa conduite réelle. Il insulte 
constamment son porteur qu'il considère comme un animal ; il le traite de "charogne" 
et de "porc." En outre, il est cruel : il tire sans cesse sur la corde qui entaille à vif le 
cou de l'esclave. Au deuxième acte, un renversement de situation se produit. Pozzo, 
le maître, est devenu aveugle : c'est au tour de Lucky (devenu alors muet) de le tirer 
par la corde. La corde devient symbolique : elle relie le maître à l'esclave et l'esclave 
au maître. Par la corde Lucky perd sa liberté et sa dignité humaine, mais Pozzo a 
encore plus besoin de cette même corde pour afficher sa supériorité. 

L'échange de politesses entre Pozzo, Didi et Gogo, est une parodie des codes 
de la politesse utilisés par le riche et oisif pour affirmer son rang. Pozzo a besoin 
de la présence d'autrui qui lui renvoie son image : il aime être le centre d'attention, 
"Tout le monde y est? Tout le monde me regarde?" (35), "Comment m'avez- vous 
trouvé? Bon? Moyen? Passable? Quelconque? Franchement mauvais?" (44). Sans 
son image sociale du "paraître," Pozzo n'est rien. Beckett peint deux versions de la 
liberté humaine : dans un couple, le riche écrase l'autre qui n'est pas libre, alors que 



167 

dans l'autre il y a une égalité ironique, car les deux protagonistes-clochards affichent 
la négation du rang social. Dans les deux cas le résultat est le même : l'être humain 
a besoin de l'autre pour exister. Entre Pozzo et Lucky la corde est réelle, chacun la 
tire à son tour ; entre Didi et Gogo elle est imaginaire. Cette dépendance s'ajoute aux 
souffrances quotidiennes que Beckett prend soin de présenter sous un angle comique- 
sérieux pour ne pas tomber dans le pathétique. 

D'autres séries de parallélismes sont présentes dans Godot. Les deux actes ou 
deux journées s'écoulent identiquement ; l'histoire des deux larrons crucifiés avec le 
Christ montre que, selon l'évangile de Luc, l'un fut sauvé, l'autre non. Le petit garçon, 
le messager de Godot, apparaît deux fois à la fin de chaque acte : il est impossible 
de savoir s'il s'agit du même, car il possède un frère. A la fin de l'acte I, le garçon 
révèle avoir un frère que Godot bat. Est-ce une allusion à Abel et Caïn car Vladimir 
conclut que l'un est aimé de Godot et l'autre renié par lui? (61). Toutes ces relations 
créent des oppositions, des similitudes, des regroupements de texte, qui montrent les 
tensions de la dualité. 

Godot peut être interprété comme la parodie de la tragédie classique. Le héros 
est remplacé par deux anti-héros grotesques ; le thème de la quête errante, qui fait 
normalement avancer l'action, fait place au thème de l'attente. L'action, qui ordinai- 
rement est le rouage mécanique de la pièce de théâtre, est au point mort, déclenchant 
ainsi une certaine lenteur, un enlisement et de l'ennui, sensations caractéristiques de 
l'attente. Seul l'arbre échappera à cette stagnation et immobilité : au deuxième acte 
des feuilles couvrent ses branches et témoignent du passage du temps vers une saison 
meilleure. Ce sablier naturel est le seul signe qu'on pourrait qualifier de carnava- 
lesque : les feuilles signalent l'approche du printemps, le renouveau après la saison 
morte. Les êtres humains, tels Pozzo et Lucky, qui semblent vivre à un rythme tempo- 
rel plus accéléré que l'arbre, subissent la déchéance physique : l'un est devenu aveugle, 
l'autre muet. La dégradation de l'espèce humaine se passe sous les propres yeux des 



168 

spectateurs. Même les feuilles de l'arbre évoquent pour Didi et Gogo l'idée que toute 
vie suppose une mort : 

E. Toutes les voix mortes. 

V. Ca fait un bruit d'ailes. 

E. De feuilles. 

V. De sable. 

E. De feuilles. (72) 

Ce passage poétique, qui succède à des propositions grossières comme "il a 
fait le con" (70), "ma chaudepisse d'existence [...] dans la Merdecluse" (71), peut 
être analysé comme un petit poème en lui-même. Les voix mortes sont comparées à 
un vol d'oiseaux ou âmes séparées du corps périssable. Le bruit que font ces voix, 
qui se sont tues, rappellent un battement d'ailes dans l'air, ou le bruissement végétal 
des feuilles, ou le craquement du terrain sableux, pour finir sur la métaphore des 
"feuilles" encore une fois. Ce mot "feuilles" est ambigu : il désigne les feuilles de 
l'arbre comme les pages de l'écrit. Les thèmes de l'air, du végétal, de la terre font 
place aux feuilles de papier sur lesquelles l'écriture est figée pour survivre la mort. 
Cependant ce poème est suivi de quatre autres, et peut donc être considéré comme 
la première strophe d'un long poème. D'ailleurs les mêmes thèmes reviennent : ces 
voix mortes "parlent," "chuchotent," "murmurent," "bruissent." La dernière strophe 
contient les mêmes métaphores que la première : 

V. Ca fait comme un bruit de plumes. 

E. De feuilles. 

V. De cendres. 

E. De feuilles. (72-3) 

Le bruit d'ailes s'est converti en bruit de plumes; ce qui confirme le thème 
de l'écriture qui sous-tend le poème (la plume d'oiseau peut être aussi l'outil du 
poète écrivant), et le sable a fait place aux cendres (mot qu'on peut rapprocher 
phonétiquement du mot "encre). Les thèmes de l'usure du temps et de la certitude 
de la mort comme processus inéluctables de la vie reviennent régulièrement dans la 



169 

pièce. Ces enclaves poétiques font contraste avec les bavardages qu'Estragon qua- 
lifie "à bâtons rompus, peut-être, à propos de bottes" (76). Le style lyrique, donc 
plus noble, se double du style bas et populaire. L'expression commune "à propos de 
bottes" qui signifie "hors propos" ne s'emploie plus de nos jours. Il est donc difficile 
de savoir à quoi Beckett fait allusion, à moins qu'il ne s'agisse d'un jeu de mots un 
peu lourd sur les chaussures de Gogo qui sont sans cesse le sujet de conversation 
entre les deux hommes? Le ton sérieux succède au grotesque comique, et l'interro- 
gation métaphysique aux lazzi clownesques. Ce mélange de registres est l'élément 
caractéristique majeur de la ménippée. 

Enfin l'inversion la plus importante se trouve dans le dialogue, qui ne sert pas 
ici pour communiquer, mais pour s'assurer de rester en vie. Le contact et la chaleur 
humaine mis à l'avant par le dialogue semblent être plus importants que l'échange 
intellectuel. En ce sens, Beckett fait la parodie du dialogue socratique qui avait une 
visée communicative et dialectique : deux interlocuteurs, au moins, sont engagés dans 
un échange de réparties. Dans le préfixe dia du mot "dialogue," est contenu l'espace ou 
l'ancien forum socratique de la confrontation. Cette confrontation d'opinions a avant 
tout un but critique et fructueux : chaque voix qui croit être dans le vrai doit écouter 
l'autre voix qui crée un doute. Cet échange verbal implique donc le respect de l'opinion 
d'autrui et n'accepte en aucun cas la voix monologique qui impose ses convictions et 
refuse la liberté de l'échange. Or dans Godot les personnages semblent jouer la parodie 
du langage. La parole n'est plus porteuse de sens, au contraire les mots semblent être 
vidés de leur contenu. Le dialogue n'est plus confrontation d'information, mais un 
ressassement de paroles trouées par lesquelles le sens s'écoule. Didi et Gogo emploient 
les mots courants, utilisés dans la conversation de la vie ordinaire, mais plus ils 
parlent, plus ils ressassent et se perdent dans leurs propres discours : leurs énoncés 
ne suivent aucune logique et aboutissent à une valeur nulle, une sorte de degré zéro 
du dialogue. Le langage aboutit à un système qui roule à vide sur lui-même, où 



170 

les mots créent d'autres mots dépourvus eux aussi de sens et d'information verbale. 
Par conséquent, on a l'impression que les personnages ont beaucoup de difficultés 
avec le dialogue et que, comme ils n'ont rien à se dire, ils parlent pour ne rien dire. 
Parler devient pour eux une façon d'exister et de remplir ce sentiment d'existence 
même avec des paroles trouées : l'interlocuteur n'est plus celui qui répond mais celui 
qui, par la présence de la voix physique (signe du corps), donne à l'autre la chaleur 
humaine du contact. Dans le dialogue beckettien, l'intonation, le timbre de la voix, les 
silences ponctuent la respiration individuelle, qui est en somme la base de la condition 
humaine. 

La mention de "silence" apparaît très souvent dans les didascalies, qui sont 
donc des précisions scéniques, données spécialement par l'auteur, à l'égard du met- 
teur en scène. Ces appels au silence sont là d'abord pour indiquer au comédien sa 
respiration, mais aussi pour créer une rupture dans le dialogue. Car le spectateur 
est mis mal à l'aise par ces trous du dialogue dramatique. Or les silences au théâtre 
peuvent être aussi éloquents que les discours. On a tendance à croire que la parole 
au théâtre, qui reproduit la mécanique de l'échange verbal de la vie de tous les jours, 
est l'outil de communication le plus important entre les personnages. Ici Beckett in- 
verse la situation en rendant nul l'élément verbal et en accentuant les non-dits qui 
deviennent de véritables jeux de scène. 

E. (avec douceur). Tu voudrais me parler? ( Vladimir ne répond pas. Es- 
tragon fait un pas en avant). Tu avais quelque chose à me dire? (Silence. 
Autre pas en avant). Dis Didi . . . 
V. (sans se retourner). Je n'ai rien à te dire. 

E. (pas en avant). Tu es fâché? (Silence, pas en avant). Pardon! (Si- 
lence, pas en avant. Il lui touche l'épaule.) Voyons Didi. (Silence). Donne 
ta main! (18) 

Les composantes kinésiques de la communication sont extrêmement accentuées 
par l'auteur, alors que les mots utilisés sont des clichés ou des expressions vides. La 
ponctuation de la phrase beckettienne, telle les parenthèses, les points d'interrogation, 
les répétitions phoniques, la polysémie et surtout les respirations silencieuses ont pour 



171 

fonction de rythmer la pièce et de donner de l'importance à la gestuelle et au physique 
de la scène. 

Lorsque les deux protagonistes veulent atteindre directement le public, ils 
utilisent alors des propos à double sens. Comme par exemple, lorque Didi et Gogo font 
le bilan de leur soirée : "Charmante soirée. Inoubliable. [. . .] On se croirait au cirque" 
(40), le spectateur est en fait lui aussi visé et devient le double du protagoniste auquel 
s'adresse cette réplique. Il y a rupture de l'illusion théâtrale et la scène redevient une 
scène de théâtre où les personnages jouent à être comédiens. Vladimir rappelle même 
à son complice les règles de jeu de la répartie théâtrale : "Voyons, Gogo, il faut me 
renvoyer la balle de temps en temps" (14). Ou alors la paire de vieux amis ne cache 
pas de vouloir jouer le rôle de Pozzo et de Lucky (83). Maintes fois la scène est 
mentionnée par les mots "plateau" (85) et '"cirque" (40). 

4.3.3 Texte ménippéen 

Tous les effets de doubles, d'inversion, de gigogne, de parallélisme, de répétitions 
créent à l'intérieur de l'oeuvre des échos, des reflets et miroitements édifiant un 
véritable palais baroque de mirages. Ces pièges optiques sont marqués par la ligne 
courbe et la circularité. On a déjà insisté sur les mêmes mots qui clôturent chaque 
acte : " 'Allons-y' Ils ne bougent pas" et qui donnent à la pièce un mouvement d'un 
retour éternel au point de départ. Le lieu et le temps, définis dans les didascalies, 
"Route à la campagne, avec arbre . Soir. " contribuent aussi à ce mouvement circu- 
laire. Ce n'est pas "une" route" avec "un" arbre", mais une route anonyme, quel- 
conque, avec un arbre indéfinissable. Il n'y a pas d'indications précises : on revient 
toujours au même endroit, on tourne en rond. Le temps n'est pas plus déterminé 
que la route : un soir quelconque pareil aux autres soirs. La route est un des lieux 
privilégiés nommés par Bakhtine dans sa liste des quatorze éléments caractéristiques 
de la ménippée. Cette route peut être rapprochée du seuil, espace neutre de passage 



172 

et de transition qui permet d'aller d'un endroit à un autre, ou d'un monde dans un 

autre. 

Les aventures de la vérité sur terre se passent sur les grandes routes, 
dans les lupanars, les repaires de voleurs, les tavernes, sur les places de 
marché, [. . .] L'idée ici ne craint aucun mauvais lieu ni aucune fange de la 
vie. L'homme de l'idée- le sage- se heurte à 1' expression extrême du mal 
universel, de la débauche, de la bassesse et de la trivialité. (Problèmes de 
la poétique de Dostoïevski, 135) 

La route représentée sur la scène avec un arbre unique fait resortir la solitude 
et l'insécurité du mauvais lieu : c'est l'espace de l'errance, des mauvaises rencontres et 
du mal. D'ailleurs Estragon se fait battre chaque nuit dans les fossés routiers. L'espace 
de Godot est imprégné d'une connotation négative. Les "cris terribles," qui annoncent 
l'arrivée de Pozzo et de Lucky, renforcent cette impression ; le petit garçon confirme 
qu'il s'était caché car il avait peur (59) ; Pozzo devenu aveugle demande "Etes- vous 
des brigands?" (98). L'arbre ne donne pas une image plus rassurante. Au contraire, 
il fournit à Vladimir et Estragon le prétexte du suicide par la pendaison. Cependant 
au deuxième acte, l'arbre sera couvert de feuilles, alors que les personnages subissent 
l'usure du temps. Ce changement signale le renouveau de la nature alors que les êtres 
humains sont condamnés à la mort définitive. Vladimir constate : "Seul l'arbre vit" 
(108) ; cette observation oppose le cycle naturel de la nature et la finalité de l'espèce 
humaine en ligne droite. Cette réplique est d'ailleurs prononcée après la constatation 
de l'absence de Godot. Dans cette perspective, l'arbre constitue donc le seul lien 
avec Godot. La question, "quel symbole représente l'arbre?" s'impose alors : Un lien 
symbolique entre la terre et le ciel ? Une métaphore de la croix et de la crucifixion du 
Christ ? Une image dérisoire de l'arbre cartésien dont le tronc est la métaphysique, 
les branches les principales divisions de la connaissance et les racines la sève divine ? 
Ou alors un simple moyen réaliste pour que nos deux complices mettent fin à leurs 
jours en se pendant ? Symbole ou outil de la mort ? Comme toujours Beckett offre 
l'ambiguïté : au lecteur ou au spectateur de choisir. 



173 

Le texte offre les trois plans de la ménippée, sauf qu'ici les trois niveaux sont de 
nature spacio-temporelle. Didi et Gogo rappellent aux spectateurs qu'ils vivent dans 
le même espace qu'eux. Ils assistent au spectacle en regardant le numéro de cirque de 
Pozzo et de Lucky et constatent souvent la présence du public : "Ne serait-on pas au 
lieudit la Planche?" (100). Didi, Gogo et le public sont donc dans le même espace du 
jeu théâtral. Au niveau supérieur plane évidemment la présence ou l'absence de Godot 
qui représente dans ce cas le niveau divin. Le couple Pozzo-Lucky joue les rapports 
des êtres humains : Estragon et Vladimir leur donnent le nom de Caïn et Abel, 
pour conclure "C'est toute l'humanité" (96) ; ils représentent donc la race humaine. 
Paradis-terre-entre-espace (ici le théâtre) constituent l'espace tri-dimensionnel de la 
ménippée. Seulement en plus se greffe sur ces trois niveaux l'anomalie du temps qui 
ne coule pas au même rythme pour tout le monde. Il y a le temps destructeur de la 
race humaine (celui de Pozzo et Lucky) et le temps régénérateur de l'arbre. Le temps 
de Didi et Gogo, qui se déroule sur deux journées identiques, semble être un éternel 
présent immobilisé au point zéro, alors que le petit garçon vit dans un temps accéléré 
plus abstrait car il ne reconnaît pas d'un jour à l'autre les destinataires à qui est 
adressé le message. On se demande d'où il vient ? Et puis enfin il y a le seul temps 
qui soit sûr et concret : celui des spectateurs qui dure la durée du spectacle, soit deux 
heures environ. Une heure du temps des spectateurs équivaut à une journée de la 
fable. Cependant les acteurs, en nous signalant à chaque instant que nous assistons 
à un spectacle, nous invitent à monter sur scène et à partager avec eux l'expérience 
de la durée de la représentation. Ils semblent mesurer le temps pour nous : comme 
le montrent les répliques, "Comme le temps passe quand on s'amuse" (87) ou encore 
"mais ce n'est pas pour rien que j'ai vécu cette longue journée et je peux vous assurer 
qu'elle est presque au bout de son répertoire" (99). Les acteurs expriment ce que le 
public pense tout bas. La pièce de théâtre devient un sablier pour mesurer l'épaisseur 
du moment présent. 



174 

Beckett affirme un goût pour les grossièretés, ce que Bakhtine désigne dans 
son livre sur Dostoïevski par le "scandaleux" et "l'excentrique" (138) du langage : 
excrétions, odeurs, obscénités, anecdotes de la pendaison/bandaison avec une arrière- 
pensée libidineuse (Godot, 19), tout concourt à la provocation. Par exemple, le dis- 
cours prononcé par Lucky est criblé d'allusions sexuelles, scatologiques ou obscènes. 
Lucky mentionne "les travaux inachevés" de savants imaginaires qui se nomment 
"Fartov et Belcher" (on reconnaît traduit de l'anglais les verbes "peter" et "roter"), 
ou "Testu et Conard" (du mot "testicule" et "con"). Plus tard le bégaiement de 
Lucky renvoie au stade primitif et anal du langage enfantin avec les mots "caca" et 
"popo" dans "l'Acacacacadémie d'Anthropopopométrie." Estragon se plaint d'avoir 
passé toute sa "chaude-pisse d'existence [. . .] dans la Merdecluse". Didi pue l'ail et 
Gogo sent mauvais des pieds. La dégradation physique plane sur toute la pièce. Didi 
est le seul qui ne se soit pas détérioré d'un acte à l'autre : Pozzo est devenu aveugle, 
Lucky muet. Même Estragon devient amnésique. Seulement sa maladie n'est jamais 
traitée sur un ton comique : il est touchant lorsqu'il dit "J'ai perdu la tête. (// baisse 
honteusement la tête.) Pardon!" (85). 

Le motif carnavalesque de la mort qui engendre la vie se trouve néanmoins 
dans le texte : l'arbre mort se couvre de feuilles et le sperme du pendu fait pous- 
ser des mandragores (19). L'image ambivalente de l'enfantement et de la mort est 
définitivement présente dans la phrase : [les femmes] "accouchent à cheval sur une 
tombe, le jour brille un instant, puis c'est la nuit à nouveau" (104). Dans cette 
métaphore, naissance et agonie sont liées à la terre qui devient à la fois berceau et 
tombe. La terre n'ensevelit que pour régénérer. 

L'élément ménippéen le plus important est sans doute le mélange des tons 
déjà signalé dans le paragraphe précédent. Le pot-pourri du carnavalesque, de l'art 
de la commedia, des lazzi, de la pantomime, du clownesque et du cirque est contre- 
balancé par des interrogations sérieuses sur le sens de la vie, des rapports humains 



175 

avec autrui et de l'absence de Dieu dans le monde d'après-guerre de 1950. Ces thèmes 
métaphysiques, même s'ils semblent se rapporter à une période précise, ne sont ce- 
pendant pas actuels. 

4.3.4 Le Corps grotesque et usé 

Avec Godot, Beckett remet sur la scène du théâtre un art, qui s'était perdu avec 
l'âge classique du décorum. La présence comique et concrète des deux clowns rappelle 
à beaucoup d'égards l'esquisse grossière du dervé d'Adam de la Halle. Sept siècles, de 
1276 à 1953, les séparent. Et pourtant on retrouve les mêmes jeux de mots, le même 
rire ambivalent, les mêmes quiproquos avec une arrière pensée libidineuse. Néanmoins 
le couple clownesque possède le pouvoir d'émouvoir le lecteur ou le spectateur : il est 
capable de provoquer une émotion intense à laquelle le dervé ne pouvait prétendre. 
Peut-être est-ce un signe de leur âge avancé? Didi et Gogo ont en fait déjà eu une 
vie pleine d'expériences et font partie du "troisième âge", comme Pozzo, d'ailleurs, 
le rappelle : "Soixante ans? . . .Soixante-dix?" (32). 

Ces deux clowns-bouffons redonnent à l'art de la bouffonnerie une autre re- 
naissance. Comme si Didi et Gogo n'avaient, en fait, pas de rôle assigné en attendant 
Godot, et que devant la présence concrète des spectateurs (les didascalies indiquent 
clairement qu'Estragon doit "s'avancer jusqu'à la rampe, et regarder le public" en 
disant "Aspects riants" (15)), les deux Zanni s'efforcent de faire ce qu'ils peuvent 
pourvu que le public garde le sourire. Ils se placent même en spectateurs qui regardent 
le numéro de cirque interprété par le maître/dompteur et l'esclave/animal dressé, ou 
par le tyran et l'esclave. Car l'intrigue de la pièce est si mince qu'elle est presque 
inexistante : elle consiste seulement en l'histoire du maître, Pozzo, qui se rend au 
marché Saint-Sauveur pour aller vendre son vieux porteur devenu inutile. Les voya- 
geurs partent pour revenir au même endroit au deuxième acte. Leurs pérégrinations 
semblent tourner en rond indéfiniment. L'absence d'intrigue et la présence concrète 
du public détruisent la séparation entre la scène et la salle. Il est donc permis de 



176 

considérer Godot comme une pièce avec un minimum d'intrigue, où les personnages 
ne sont en fait que des bouffons dont la fonction est de faire rire le public. Pour 
confirmer leur existence théâtrale, Didi et Gogo doivent alors faire leur métier de 
clown-bouffon, c'est-à-dire jouer des numéros de la commedia, des lazzi, des gags et 
des jeux d'acteurs. Est-ce là, la clé de l'énigme beckettienne ? Comme si la pièce in- 
vitait le spectateur à ne pas trop s'arrêter sur les messages qu'on pourrait trouver en 
interprétant les paroles des clowns. Le rire en est peut-être la seule issue concrète. Be- 
ckett aime cultiver l'ambiguïté et semble préférer l'équivoque à la certitude. Quelle 
interprétation peut-on bien donner en analysant les répliques trouées et brouillées 
d'une paire de clowns? Les thèmes qui font surface dans l'oeuvre, Dieu, la condition 
humaine, le monde moderne, oscillent toujours entre le tragique et le comique. Le 
seul élément positif est l'amitié co-dépendante entre les deux vieux amis. 

Rien d'autre n'existe. Puisque Godot n'arrive pas, la seule expérience concrète, 
que les deux protagonistes puissent faire, est de subir le temps de l'attente exprimé 
par la forme grammaticale du gérondif "en attendant." Vivre devient attendre et le 
temps de l'attente la seule dimension de l'existence humaine. Par leurs digressions et 
leurs gags, les deux clowns imposent cette seule réalité aux spectateurs par le biais 
de la représentation théâtrale. 

Les clowns de Beckett ne nous donnent pas de message : ils font réfléchir sur 
la condition humaine. Avec leurs mimiques, leurs lazzi, leurs jeux de mots, ils font 
rire comme les acteurs italiens de la commedia le faisaient trois siècles auparavant. Il 
est rassurant de constater que la tradition du vrai théâtre, celui de l'improvisation, 
du canevas italien, du grotesque et de l'ubuesque fasse surface au tournant du milieu 
du 20e siècle au détriment du théâtre à tendances psychologiques. La gestuelle, la 
pantomime, la sonorité des mots passent d'abord par le corps et le physique concret 
et présent de la scène. En adoptant le moule ancien du carnavalesque de la commedia 



177 

et en y intégrant des formes plus nouvelles comme celles du cinéma muet, du music- 
hall et du cirque, Beckett crée un monde mi fantastique, mi réaliste. Par exemple, un 
certain réalisme se dégage de Godot qui n'existe pas du tout dans la pièce, Ubu Roi. 
Ou faut- il mettre ce réalisme sur le dos de nos nouveaux bouffons Didi et Gogo qui, 
contrairement au pantin Père Ubu, ne cessent jamais d'être humains? 

On a déjà signalé précédemment la nature carnavalesque du langage, et les 
paroles des deux clowns, qui roulent à vide sur elles-mêmes en créant d'autres énoncés 
tout aussi dépourvus d'information. Par là Beckett veut montrer les failles du langage 
articulé en utilisant l'ambiguïté, l'équivoque, le silence, le contresens et le quiproquo. 
L'auditeur se heurte à une impasse du sens, c'est-à-dire à une voie sans issue : la 
seule solution est de faire marche arrière. De même le texte beckettien n'offre pas 
la possibilité d'aller plus loin avec le sens; il y a un blocage. Pourtant le nombre 
élevé d'interprétations de Godot, ajoutée au nombre sans cesse croissant des critiques 
littéraires beckettiens, sans compter le développement exponentiel des sites internet 
consacrés à l'auteur depuis les dix dernières années, démontrent l'opposé. Il semble, 
au contraire, que le texte beckettien produise non une impasse du sens, mais une 
avenue des sens. Comme si le discours des clowns-bouffons, dont la parole n'était 
plus porteuse de sens, avait soudain le pouvoir de se transformer en un discours plus 
élevé, de passer d'une sorte de degré zéro du dialogue à un degré poétique et même 
métaphysique. Cette particularité beckettienne, qui métamorphose les élucubrations 
clownesques en poèmes et en interrogations philosophiques, qui double le grotesque 
d'une finesse lyrique, qui mélange le vulgaire à l'élégance verbale, le genus humile au 
genus grande, représente un exemple parfait de la tradition ménippéenne. 

Le nouveau théâtre des années 50, appelé souvent sous le nom de "Théâtre de 
l'Absurde" ou d'"antithéâtre," rappelle qu'avant tout, comme le déclarait Ionesco, 
dans Notes et contre-notes : "Tout est langage au théâtre : les mots, les gestes, les 
objets, l'action elle-même car tout sert à exprimer, à signifier" (Ionesco 116). Le 



178 

langage articulé rentre en jeu avec ces autres langages qui n'appartiennent qu'à la 
scène, celui du corps, des objets, du décor, de l'espace. Sur la scène de Godot, tout est 
physique : les chaussures de Gogo, le chapeau de Didi, la corde, la valise de Lucky, 
le fouet de Pozzo, tout est prétexte à signifier. Mais surtout, chez Beckett, le corps a 
une signification importante. D'abord par les vêtements : alors que dans la tradition 
théâtrale, le costume du bouffon est riche par ses couleurs et par son scintillement, 
celui du clown beckettien est au contraire pauvre, usé et mal taillé. Les chaussures 
d'Estragon lui font soit mal aux pieds (11, 77), soit sont trop grandes (80) ; son 
pantalon trop large, retenu par une corde, lui tombe sur les chevilles (109). Vladimir 
garde le chapeau de Lucky car le sien le "grattait" (83) ; en plus il souffre de la 
vessie. Le corps devient, par analogie aux chaussures, pantalon et chapeau, un corps 
usé, mal taillé et grotesque, vu sur la scène sous la défroque vestimentaire des deux 
comparses. Le clown a quitté son costume de spectacle et se montre nu dans toute sa 
dimension humaine. Ce qui reste, c'est un corps usé et éphémère, qui exhibe les effets 
de la vieillesse, de la maladie, de la souffrance, et qui est voué irrémédiablement à la 
mort. Comme les chaussures trouées et les vêtements rapiécés deviennent l'habit de 
parade du clown, le corps malade et grotesque devient la défroque risible et ridicule 
de l'être humain. Il faut souligner que le thème tragique chez Beckett est toujours 
surplanté par le rire : l'image finale de la pièce montre la chute et la remise du 
pantalon d'Estragon. 

Le bouffon beckettien représente la marginalité du vagabond et en même temps 
l'universalité de la condition humaine. Il est l'image de l'homme en général. Avec 
Godot, Beckett nous met en présence de notre finalité humaine. Didi et Gogo sont 
nos doubles : nous, les spectateurs, ne pouvons que prendre conscience de l'usure du 
temps, de la vieillesse, de notre dégradation physique et de la certitude de la mort 
dans notre vie dérisoire. Les derniers mots prononcés par les deux clowns ne laissent 
aucune illusion : " 'Allons-y' Ils ne bougent pas." L'immobilité représente la mort. 



179 

Pendant toute une vie, l'être humain essaie de se duper lui-même en recherchant 
une activité effrénée, alors qu'il est limité intellectuellement dans sa finalité humaine. 
L'homme et le bouffon se ressemblent par leur coup de folie et leur coup de génie. 
Cette reflexion philosophique rejoint celle de Diderot, qui était bien avant son siècle, 
un penseur moderne : dans son dialogue il présente la version du philosophe en 
dehors du cercle social, position semblable à celle du bouffon. Néanmoins, au début 
du dialogue, il se distancie de ce dernier en disant "je n'apprécie pas ces originaux- 
là." Il place le philosophe sur l'épicycle de Mercure, celui qui regarde en spectateur 
toute la société en train de "faire la pantomime des gueux" en bas sur la terre ou 
sur l'échiquier social où chacun doit prendre des positions. Donc où chacun devient 
le bouffon social de l'autre. Le bouffon n'est plus l'image de l'homme en particulier 
mais celle de l'homme en général. En fin de compte, par son humanité, le philosophe 
prend aussi le masque du clown-bouffon, même s'il se nomme Denis Diderot. 

4.4 Application des éléments ménippéens aux textes 

Il va sans dire que les trois premières caractéristiques de la liste de Bakhtine, 
qui sont "l'élément comique et le carnavalesque," "la liberté d'invention" et "l'usage 
du fantastique qui sert à provoquer et éprouver la vérité" (Problèmes de la poétique de 
Dostoïevski, 133-4), sont présentes dans les textes de Jarry et de Beckett. Dans Ubu 
Roi, on retrouve des séquelles du carnavalesque rabelaisien : par exemple la "gidouille" 
(ventre ou panse), qu'Ubu remplit d'andouille, rappelle l'appétit insatiable du géant 
Pantagruel. Beaucoup d'images sont tirées de la fête populaire du carnaval : la marotte 
du fol ou sceptre dérisoire du roi se transforme chez Père Ubu en "balai innommable" 
(brosse des cabinets) et l'andouille est une espèce de saucisse qu'on consomme au 
carnaval. Toutefois le carnavalesque chez Jarry se transforme en "ubuesque," que l'on 
peut tenter de définir comme un grotesque de l'énorme avec l'humanité en moins. 
Chez Rabelais les géants sont bons, alors que Jarry fait basculer son héros dans 
l'ignoble, la sauvagerie et la destruction systématique. Les disproportions négatives 



180 

font d'Ubu un personnage fantastique, plus déshumanisé que réel. Chez Beckett, 
le carnavalesque se trouve dans la tradition de la commedia que les deux clowns 
continuent avec leurs lazzi, leurs gags, leurs quiproquos et stichomythies, leurs chutes 
continuelles et l'improvisation-canevas de leur jeu théâtral. Beckett renouvelle ce 
carnavalesque en y ajoutant l'art du cinéma muet et du cirque. Les nouveaux Zanni 
sont remplacés par la paire complémentaire de clowns : le bomolochos ou le clown 
plus rationnel et "l'Auguste" plus physique ou Yagroikos. Dans Godot, le comique 
côtoie le tragique, mais ne se laisse jamais emporté par la pitié ou l'apitoiement sur 
la condition humaine. L'humeur de Beckett met toujours fin au pathétique de la 
souffrance et de la dégradation physique. 

L'usage du fantastique chez Jarry est souligné par les personnages qui appar- 
tiennent beaucoup plus au domaine des bandes dessinées qu'au théâtre : leur aspect 
caricatural n'a qu'une vague ressemblance avec le réel, même si on devine à travers 
leur silhouette le contour satirique de quelques personnages historiques ( Robespierre, 
Napoléon, les rois Louis XVIII et Louis Philippe avec leur embonpoint, Napoléon III 
qui a pris le pouvoir par le coup d'état de 1851). Aucune exigence de vraisemblance 
n'est liée à la vie. Dans Godot, le plan du fantastique est représenté par le numéro 
de Pozzo et de Lucky, le maître-dompteur et l'animal dressé ( le théâtre inséré dans 
le théâtre). Lucky est d'ailleurs plus près du monstre hybride. Le seul personnage 
"normal" est le petit garçon qui d'ailleurs révèle avoir été effrayé par l'aspect du 
couple Pozzo/ Lucky. 

La visée des deux textes est d'éprouver et d'expérimenter des nouvelles idées : 
avec Ubu Roi Jarry institue un nouveau théâtre de veine symbolique et fantastique. 
En présentant un anti-héros, Jarry met le spectateur en face de "son double ignoble," 
cette moitié de la personnalité normalement refoulée par l'autre, plus morale et so- 
cialement adaptée. Ce théâtre de laboratoire cherche à provoquer le spectateur et le 
mettre dans une situation troublante pour l'inciter à prendre une position critique. 



181 

Beckett continue cette tradition dramatique : en présentant au spectateur son double 
dans la représentation du clown vagabond qui doit jouer la pantomime humaine 
sur l'échiquier social, le public est atteint doublement. D'abord parce qu'il prend 
conscience que la vie humaine n'est qu'une comédie dérisoire et deuxièmement qu'il 
se dupe lui-même en recherchant sans cesse l'activité pour remplir la temporalité de 
cette vie. Sinon l'alternative est d'attendre : le temps de l'attente, d'après Beckett, 
est la seule dimension humaine. 

Les éléments ménippéens, qui font suite dans la liste de Bakhtine, peuvent se 
résumer par le "naturalisme des mauvais lieux (carrefour, cave, prison, oubliettes)," 
"les scènes à scandales" et "les discours inappropriés" (135-8). Bien que ces thèmes 
ont été analysés en détail dans les paragraphes intitulés "Axe carnavalesque" pour 
Ubu Roi et "Texte ménippéen" pour Godot, rappelons toutefois que le texte d'Ubu 
Roi foisonne de mauvais lieux. Les conquêtes du Roi Ubu ne se limitent pas aux 
grandes routes de la Pologne, mais s'étendent à l'Ukraine et à la Lithuanie où il 
prend refuge dans une caverne. Il rend aussi visite au capitaine Bordure en prison. Le 
lieu, le plus ignoble, est cependant la "trappe aux Nobles," oubliette où sont entassés 
les nobles, les financiers et les magistrats après avoir été torturés. Dans la pièce de 
Beckett, la grande route de passage occupe la scène. C'est un carrefour de rencontres 
malfamées qui est le prolongement des coulisses où Gogo se fait battre chaque nuit. 
Avant l'apparition de Pozzo et Lucky, des cris terribles se font entendre : le petit 
garçon se cache car il a peur. Les lieux ne sont donc pas rassurants. C'est une salle 
d'attente en plein air où il ne fait pas bon attendre. 

Une des définitions de Bakhtine, que la ménippée aime traiter les "questions ul- 
times" (135), occupe une place importante dans les deux oeuvres. Ubu Roi se présente 
comme une parodie de la métaphysique qui occupe l'Occident depuis Platon. Dans 
les pièces suivantes, Ubu enchaîné et Ubu cocu, Ubu développe sa propre philosophie, 
la pataphysique qui semble être la forme carnavalesque de la physique du logos ou son 



182 

envers. La pataphysique de Jarry a pour but de renverser les valeurs métaphysiques du 
bien, du beau et du vrai. Quant à Godot, les questions ultimes ne sont pas nouvelles, 
mais universelles et permanentes. Quel est le sens de la vie? Quelles sont les rela- 
tions possibles avec autrui? Comment voir le monde autour de soi? D'autres thèmes 
tels l'absence de dieu, la condition humaine, le monde moderne où nous vivons, la 
relation à autrui (une négative avec le persécuteur/persécuté, l'autre positive avec 
l'amitié entre Didi et Gogo) suivent comme l'enchaînement logique à ces questions 
ultimes. 

Ensuite Bakhtine continue dans son énumération des caractéristiques de la 
ménippée : la "construction à trois plans," "l'observation faite d'un point de vue 
inhabituel, par exemple d'en haut" et la présence "d'utopie sociale." (Dostoïevski, 
136) 

La pièce de Jarry n'offre pas cette structure contrairement à celle de Beckett. 
La seule indice de plan divin pourrait être la parodie de la scène d'Hamlet : le spectre 
du père assassiné incite le fils à la vengeance. Chez Beckett, la grand'route étant un 
seuil, toutes les directions sont possibles de ce carrefour de rencontre. Godot définit le 
plan divin, Pozzo et Lucky le plan de la condition humaine. Quant à Didi et Gogo ils 
renvoient leur image à celle des spectateurs qui se sont divertis pour passer le temps 
de la représentation théâtrale qui est vue ici comme un espace-temps à part. Voir 
paragraphe intitulé "Texte ménippéen" pour une description détaillée. 

Ubu Roi possède une telle étendue d'espaces qu'on a l'impression de regarder 
se dérouler les événements d'un point privilégié en hauteur. Jarry a voulu parodier 
l'espace unique du théâtre classique (l'antichambre) et a fait éclater l'espace drama- 
tique en une quinzaine d'espaces (chambre, palais, cathédrale, prison, fortifications, 
champ de bataille, caverne, navire). Cette multiplicité de l'espace rend la scène plus 
petite et donne aux spectateurs une perspective de hauteur. Dans Godot le point de 



183 

vue nous est donné par deux clowns-clochards qui reflètent l'image de notre condi- 
tion humaine. Souvent ces deux protagonistes se placent en spectateurs regardant le 
numéro de cirque de Pozzo et Lucky ; en plus le soir, ils parlent souvent des étoiles, 
du ciel, ce qui contribue à leur attribuer une position privilégiée en hauteur ; l'autre 
hypothèse pourrait être qu'ils se trouvent dans une sorte de purgatoire attendant 
Godot et regardant sur la terre (pour passer le temps) les fortunés exploitant les 
infortunés (les maîtres et leurs esclaves). 

L'élément d'utopie sociale est mentionné par l'auteur, Jarry, qui en présentant 
la première de sa pièce, situe l'histoire d'Ubu Roi "En Pologne, c'est-à-dire nulle part." 
Or rappelons que le mot "utopie" vient du grec ou-topos qui veut dire "non lieu" ou 
nulle part. Nulle part est aussi bien l'endroit idéalisé d'un monde parfait que l'image 
négative d'un monde apocalyptique et ubuesque. Dans ce contexte, ou-topos ou non- 
lieu est la face ironique de l'autre côté de l'utopie. Nulle part représente le meilleur 
des mondes ironiques où la négation équivaut la perfection. Dans Godot, l'espace de 
Godot, relié sur scène au seul arbre qui se couvre de feuilles au deuxième acte, peut 
être interprété comme un endroit utopique. 

Une des particularités de la ménippée est, selon Bakhtine : 

La représentation d'états moraux et psychiques de l'homme inhabituels, 
anormaux - folies de toute sorte (thèmes de la démence, dédoublement de 
la personnalité, imagination débridée, rêves inhabituels, passions côtoyant 
la folie, suicides. (137) 

Le thème de la démence est certainement présent avec la démesure de Père 
Ubu qui représente le moi des instincts meurtriers et sauvages. Sa liberté débridée 
tue celle des autres. Jarry donne au spectateur l'image odieuse du moi inconscient 
(le ça) enfoui dans les bas-fonds primitifs de la personnalité. Le thème du suicide est 
notoire dans Godot. Estragon et Vladimir ont toujours l'impulsion d'en finir avec la 
vie. Estragon s'est jeté un jour dans la Durance ; les deux amis ont contemplé l'idée 






184 

autrefois de se suicider du haut de la tour Eiffel. À la fin de la pièce ils voudraient se 
pendre avec la ceinture de Didi qui s'avère trop usée. 

Pour finir, les thèmes mentionnés par Bakhtine comme étant représentatifs de 
la ménippée, et qui sont "les contrastes violents et les alliances contradictoires," "le 
mélange de genres adventices" et "la pluralité de tons et de styles" (138), montrent 
l'appartenance d' Ubu Roi et de Godot à la tradition ménippéenne. 

Père Ubu est un opportuniste qui allie le statut de gueux à celui de roi car 
le pouvoir est un droit de sang légué de père en fils, de sang bleu à sang bleu. A 
la fin de la pièce, Père Ubu sera détrôné et rendu à son état de gueux. Il passe 
sans cesse du bas en haut, du haut en bas. Cet opportunisme politique rappelle 
les tragédies de Shakespeare où les personnages tels Othello, Richard III, Macbeth, 
doivent multiplier les meurtres pour s'accaparer du trône royal. À la différence que 
dans le théâtre élisabétain, les personnages parlent sur un ton plus élevé, alors que 
le langage d'Ubu reste toujours sur le registre bas. Ce qui fait appartenir Ubu Roi 
au genre de la satire ménippée. Dans Godot, les contrastes sont frappants entre le 
premier acte et le deuxième : Pozzo, le maître devenu aveugle, est déchu de sa position 
dominante et doit être guidé par son esclave. Les personnages se détériorent sous 
les yeux des spectateurs. L'un devient aveugle, l'autre muet, Gogo amnésique. Tous 
se souviennent de jours plus heureux. Les thèmes de la chute et de la dégradation 
humaine parcourent le texte. 

Plusieurs genres littéraires sont mêlés dans Ubu Roi : la parodie d'épopée 
(Ubu peut être vu comme le héros épique qui avec ses aventures odysséennes traverse 
même une tempête sur la Baltique), la parodie de la sottie (Père Ubu n'est pas ici 
le Prince des Sots connu pour sa sagesse mais Mère Sotte connue pour sa duplicité, 
sa bassesse et sa mauvaise foi), la farce, la tradition italienne de la commedia. Des 
néologismes inventés par Jarry (oneilles, lumelles, gidouille, bouffresque, merdre) sont 
intégrés avec des discours en latin (les Pater Noster d'Ubu), avec des injures et des 



185 

jurons, ou des jeux phoniques loufoques de goût cocasse tels "Tout ceci sont" répétés 
deux fois dans l'acte V, 1 (=saucisson). 

De même sont juxtaposés dans Godot des discours (tel le discours d'orateur 
de Lucky), des chansons qui reflètent la mise en abyme cyclique de la pièce (66), 
d'une berceuse enfantine (81), de pantomimes (un langage sans paroles), de mots 
obscènes, de dialogues et aussi de courts poèmes (celui des "Voix mortes"). Plusieurs 
tons constituent un vrai pot-pourri de registres : on trouve un registre archaïsant 
style vieux français comme par exemple "Vous estes un fort grand voyou," "Par 
ma chandelle verte," un ton obscène et scandaleux, et un registre de farce avec les 
scènes de ménage, les coups de bâton, la poltronnerie du chef Ubu et la duplicité 
de la mégère Mère Ubu qui domine son mari faible et stupide. Au ton comique se 
greffe un ton grotesque qui nous renvoie à une interrogation inquiète. Plus qu't/fcu 
Roi, Godot est l'exemple parfait d'un mélange des registres : la tirade de Pozzo peut 
être qualifiée de lyrique (il poétise sur "la nuit qui galope") pour finir sur un ton 
vulgaire "C'est comme ça que ça se passe sur cette putain de terre" (44). Plusieurs 
fois Didi et Gogo se lancent dans des évocations poétiques (les "Voix mortes" ou la 
phrase "Les femmes accouchent à cheval sur les tombes, le jour brille un instant, puis 
c'est la nuit à nouveau" 104). Le ton sérieux est toujours doublé du ton comique 
avec les quiproquos (un mot est pris pour un autre comme "pendaison" "bandaison," 
"Relève ton pantalon" "Que j'enlève mon pantalon ?" (109)) et la gestuelle. Derrière le 
rire se trouve un grand sérieux métaphysique (ce qui différencie Beckett d'Ionesco). 
Paradoxalement Beckett en nous donnant une vision dérisoire de notre condition 
humaine réussit pourtant à doter l'être d'une certaine humanité. 

La dernière caractéristique de la ménippée, définie par Bakhtine par "son ca- 
ractère d'engagement au jour le jour" (139), qui fait entendre des échos des problèmes 
idéologiques du moment historique, est encore une fois l'élément le plus pertinent pour 
le classement des deux textes dans la tradition ménippéenne. Le texte d' Ubu Roi est 



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un tissage de voix d'actualité sociale, politique, historique et esthétique de 1896. 
Voir paragraphes "Axe dialogique" et "le Père sauvage." Toutes les interrogations 
soulevées dans Godot dénotent les préoccupations des intellectuels du 20e siècle : 
l'après-guerre de 1946 en France et en Europe, la relation avec autrui, l'isolement de 
l'homme privé de repères dans un monde moderne comme en offrait la religion. En 
littérature dramatique, on reconnaît surtout dans Godot la tendance des années 50 
du "nouveau théâtre," ou "Théâtre de l'absurde," étiquette sous laquelle on classe 
Beckett, Ionesco et Adamov. Ce théâtre se distingue par un discours souvent irration- 
nel, incohérent et fantaisiste ; l'action y est souvent minime, supportée en partie par 
la gestuelle et le comique des personnages. Le texte résonne d'échos des problèmes 
idéologiques modernes, auxquels cette époque d'après-guerre se trouve confrontée. 



CHAPTER 5 
TENTATIVE DE DÉFINITION 

Le parcours historique, qui s'est échelonné à travers les six textes, que je 
considère de tradition ménippéenne, permet en premier lieu de postuler que le bouffon 
est de tous les temps. Cependant cet important personnage comique se manifeste 
diversement au fil de l'histoire dans le théâtre français au contact de changements 
socio-politiques, idéologiques et esthétiques. 

Pour répondre aux questions posées dans l'introduction, la condition du bouf- 
fon mérite d'être examinée de plus près et surtout d'être réhabilitée au même niveau 
que celui du protagoniste de la pièce théâtrale. La dichotomie envers et endroit, de- 
hors et dedans n'est pas suffisante pour le définir. L'enquête transhistorique, menée 
par cette étude à travers le dervé, le sot, Mère Sotte, Sosie, Mercure, le neveu, Père 
Ubu, Didi et Gogo, a révélé beaucoup plus de nuances que les deux pôles dichoto- 
miques classiques, négatif et positif. Par exemple, on constate que même si la position 
du bouffon a évolué au cours des siècles, son domaine spatial privilégié reste celui du 
passage ou du seuil. Cet emplacement précis et stratégique explique en fait la na- 
ture des relations qu'il entretient avec les personnages diégétiques, l'auteur et les 
spectateurs. 

Plusieurs remarques conclusives peuvent désormais être faites. Trois éléments 
importants déterminent la position et la fonction du fou, bouffon ou clown : l'espace, 
le discours et le moment historique. Le premier, lié à son domaine spatial, est la 
notion du seuil comme passage de transition et de transgression. Le second touche 
le dialogisme de ce personnage comique : des phrases-clés seront analysées dans la 
perspective de "Qui parle derrière ce masque" ? Le troisième sera la fonction du 



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bouffon dans le cadre temporel du moment historique : on constate que sa présence 
se situe souvent dans des périodes de crises non seulement sociales et politiques, mais 
aussi esthétiques et idéologiques. Puisque le conflit des générations a tendance à se 
répéter à travers les âges dans les époques mouvementées, peut-on alors considérer 
qu'une des fonctions du bouffon soit d'en accentuer l'issue ? 

5.1 Le Seuil : Espace de transition et de transgression 

Dans la Feuillée, le dervé est nettement en dehors du cercle social : il rode 
autour des Arrageois et de leur Cité comme une ombre menaçante, portant de vagues 
ressemblances avec le diable. Le moine lui confère d'ailleurs une identité satanique en 
déclarant : "Li cent dyable aporté vous ont" (Adam de la Halle v. 1030). Ce premier 
prototype du fou-bouffon semble en outre appartenir à un monde animalesque : il se 
prend successivement pour un crapaud, un chien, une vache, un âne, un oiseau. Alors 
que le dervé présente des affinités avec le monde infra-humain de la vie animale, 
le sot de la sottie, à la Renaissance, a le privilège d'accéder au monde surhumain 
du sacré. Le fou ou le sot se situe donc à l'intersection de deux mondes : il est 
l'homme du seuil qui peut franchir les limites et transgresser la loi de notre monde 
de tous les jours. Il vit sur la pointe extrême des contraires, naviguant aussi bien 
dans un au-delà animalesque, dans le monde profane que le monde sacré. Toutefois 
il faut remarquer que l'angoisse et la peur associées avec le règne de la mort, que 
le moine attribue au dervé, se métamorphosent dans la Feuillée en jeu comique. Le 
théâtre satirique a la possibilité de conjurer la malédiction antique du dervé-démon 
et de la transformer en transgression comique. Le dervé et Mère Sotte deviennent des 
personnages comiques qui franchissent les limites du réel pour offrir au peuple, sous 
la forme du rire et du ridicule, un peu de rêve. En dénonçant les vices sociaux des 
classes dominantes, le bouffon, porte-parole de l'auteur, forme une alliance précieuse 
avec la classe populaire. Mère Sotte reste avant tout un personnage carnavalesque de 
transgression. C'est l'image de la femme forte, qui renverse le rôle de victime en celui 



189 

de chef : image fantaisiste et ludique, cependant rassurante pour la classe populaire 
dont elle se fait complice. 

Au 17e siècle, avec le début de l'étatisation, Sosie rentre dans le cercle social, en 
représentant une classe, la plus basse, celle des serviteurs qui appartiennent au maître. 
Il faut souligner, comme cette étude l'a montré au troisième chapitre, que le type du 
serviteur a pour ancêtre Arlequin de la commedia, dont l'origine est mêlée avec celle 
de Hellequin qui, selon la légende, vient du royaume des morts (à rapprocher peut- 
être de hôllenkind qui en allemand veut dire "enfant des enfers"). Dans L'Histoire 
de la France religieuse, Le Goff documente qu'Hellequin avec sa maisnie ou chasse 
sauvage de démons apparaissait en pleine nuit pour épouvanter les paysans (528). 
Dans Portrait de l'artiste en saltimbanque, Jean Starobinski attribue à Arlequin la 
même origine diabolique et confirme le passage de son pouvoir surnaturel en énergie 

comique : 

Selon les premiers documents médiévaux qui nous parlent de lui, Arle- 
quin (sous le nom de Hellekin) est un démon à face animale, qui conduit 
dans les nuits d'hiver, au fond des forêts, sa mesnie hurlante de trépassés. 
[. . .] Seulement, au cours des siècles, la représentation théâtrale, la paro- 
die conjureront son maléfice : de ce démon qui a traversé les limites de 
l'enfer pour venir nous hanter, on fera une figure comique, [. . .] L'effroi se 
convertit en rire ; les terreurs primitives se perdent dans la farce profane. 
(128-29) 

Molière, suivant la tradition, fera de Sosie une figure comique en reportant 
l'audace de transgression du valet sur les interdits sociaux et la parodie des moeurs 
du grand siècle. Au siècle suivant, chez Diderot, le bouffon Rameau n'appartient plus 
à une seule personne, le maître, mais à toute une classe sociale qui détient l'argent. 
Le neveu fait son métier de bouffon devant celui qui le paie, les Bertin, les Bouret, 
les Fréron père et fils. Il devient le parasite des financiers, banquiers, usuriers. Au 
Moyen Age et sous la Renaissance, l'espace du fou ou du sot est situé à la limite 
des royaumes de l'au-delà, diabolique ou sacré ; à l'âge classique, la transgression se 
déplace sur deux mondes sociaux différents, la classe populaire et la classe dominante. 



190 

Le seuil se rétrécit. Les limites de l'interdit ne sont plus tracées entre les univers de 
l'au-delà, entre la vie et la mort, mais se déplacent en tant que limites sociales dans 
notre monde de tous les jours. 

Au 20e siècle, le bouffon se démocratise : Didi et Gogo sont l'image de la norme. 
Or même si le clown beckettien représente la condition humaine, il semble lui aussi, 
comme ses ancêtres, venir "d'ailleurs" : la différence est qu'il s'interroge, d'où vient- 
il, où est-il, où va t-il? Diderot, en dotant le fou/bouffon/clown d'une conscience, 
est responsable de l'émancipation de ce personnage paradoxal. Les élucubrations de 
Didi et Gogo passent alors du non-sens au sens. La transgression est au niveau de 
la conscience et du langage. En effet, Beckett nous met en présence d'un langage 
carnavalesque qui inverse la logique formelle en chaos informel : il y a d'autres sens 
qui se créent en dessous des mots. Les clowns semblent posséder le pouvoir magique 
de créer, avec des mots apparemment insensés, d'autres sens : ils demandent du moins 
d'importantes questions concernant la place de l'homme dans l'univers, la présence 
ou l'absence de Dieu dans notre monde moderne. Le langage clownesque a remplacé 
le langage tragique. En plus de cette transgression du langage, la transgression des 
clowns se place au niveau théâtral : ils ne respectent pas l'illusion du quatrième mur. 
À maintes reprises, ils font savoir qu'ils sont des Zanni de la commedia et du cirque, 
et que leur rôle est de distraire et faire rire les spectateurs. Il est quelquefois difficile 
de déterminer la raison de leur présence sur la scène, si ce n'est d'attendre un certain 
Godot. En attendant, ils nous font faire l'expérience de la durée temporelle : seule 
dimension humaine tangible que l'être humain puisse appréhender. Le bouffon-clown 
fait le pont entre le public et la fiction car il a la capacité d'évoluer à l'intersection 
du vécu et de l'art. 

L'enquête structurale, conduite par cette étude, a fait apparaître la notion de 
seuil et de passage, notion moins dichotomique que celles de dehors et dedans, envers 
et endroit. Le bouffon est celui qui franchit les limites, qui traverse les lieux interdits 



191 

car il se situe au carrefour de plusieurs niveaux d'existence, la vie animalesque, l'au- 
delà, la mort, le sacré, le vécu, l'art, l'instinct. Le seuil représente un espace neutre, 
un entre-espace, qui se trouve sur la ligne de démarcation qui sépare les différents 
plans. C'est la zone de contact où les contraires et les extrêmes se rejoignent, un 
emplacement utilisé aussi bien pour entrer que pour sortir. 

Bakhtine, dans sa liste des quatorze éléments de la satire ménippée, parle de 
structure à trois plans, où il inclut le genre des " dialogues sur le seuil" qui se déroulent 
aux portes de l'Olympe ou à l'entrée des enfers (Dostoïevski, 136), mais ne se prononce 
pas catégoriquement sur le concept spatial du seuil comme une des caractéristiques 
de la ménippée. Le septième élément, qui suit, découle pourtant de la même notion : 
"l'observation faite d'un point de vue inhabituel, par exemple d'en haut, observation 
qui change brutalement les proportions des événements observés dans la vie" (136). 
Cette perspective de hauteur explique la position du fou/bouffon/clown, qui vient 
d'un autre monde fantaisiste, et qui possède la capacité d'évoluer à l'intersection du 
vécu et de l'art. Puisqu'il fonctionne souvent comme meneur de jeu, ou cadre de 
la fiction dramatique, il est le candidat idéal pour faire le pont entre le public et 
l'illusion théâtrale. En effet, le bouffon est semblable au choeur du théâtre antique 
grec, qui ne peut arrêter le cours des événements de la mimesis, mais peut néanmoins 
aiguiser l'esprit critique du public. Par la satire, il se place alors entre la société qu'il 
provoque et dont il démasque les abus, et le public qu'il prend à témoin. Il apporte 
à la scène théâtrale le vécu ou effet de réel. 

Notre étude montre que de nombreuses caractéristiques, décrites par Bakhtine, 
portent en elles la notion de seuil. Le seuil est donc lié à la vision carnavalesque : 
c'est l'espace de transition, de passage et de transgression par excellence. Le mélange 
des deux tons comique et sérieux, la première particularité de la ménippée, peut 
être considéré comme la transgression d'un état émotionnel en un autre. Le rire se 
transforme facilement en larmes ; il n'y a qu'à rappeller la joie et la souffrance de 



192 



Gargantua qui pleurait comme une vache en pensant à sa femme Badebec morte en 
accouchant, mais soudain riait comme un veau à la vue de son fils Pantagruel. 

De même, les thèmes "d'états moraux et psychiques anormaux", classés par 
Bakhtine sous le nom de folie, démence, dédoublement de la personnalité, division 
psychologique intérieure (136-7), franchissent à leur manière les limites de l'unité 
psychique. Diderot, dans Le Neveu, met en scène la personnalité psychique qu'il 
divise en deux moitiés : le moi moral, sous le nom de MOI, et l'autre moi refoulé, 
appelé LUI. Comme le rappelle Charles Mauron : le moi volontaire, en position de 
commande, dirige le moi des désirs et des instincts primitifs, qui a été refoulée par 



l'autre. 



La partie de la personnalité qui refoule l'autre a pris en main les leviers 
de commande et dirige. Elle correspond au moi volontaire - moral avec 
Don Quichotte, immoral avec Don Juan. Sancho Pança ou Leporello, le 
moi refoulé, subalterne, ne fait que suivre, en exprimant ses désirs et ses 
critiques. (L'Inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, 34) 

Avec Diderot, le seuil devient encore plus étroit pour se fixer au niveau de 
l'espace psychique. Le bouffon, sous le pronom de LUI, représente le moi refoulé par 
le moi moral qui doit abandonner une partie de sa liberté pour faire partie d'un 
système social organisé. Diderot met sur les plateaux de la balance d'un côté la 
liberté, de l'autre le code social. L'homme de la raison et l'homme de la folie arrivent 
aux mêmes conclusions. Le bouffon et le sage deviennent réversibles ; il est difficile de 
dire qui est qui. L'originalité, nouveau nom de la folie, et le génie coexistent dans le 
même être. Le coup de folie se place au même niveau que le coup de génie : l'acte de 
création scientifique ou littéraire n'est possible qu'en dehors des limites de la norme. 

Par ce schéma, Diderot pressent la division freudienne et présente, par le 
biais du personnage comique du neveu, l'acte de transgression au niveau de l'unité 
psychique. Chez Adam de la Halle, Gringore et Molière, le fou, le sot et le valet était un 
double parodique entier ; Diderot incorpore le double comme une moitié à l'intérieur 
de l'être humain. Dans Ubu Roi, le moi des instincts meurtriers et sauvages, le ça, qui 



193 

est normalement refoulé et enfoui dans les bas- fonds primitifs de la personnalité, prend 
"les leviers de commande" et s'échappe au grand air. En se sacrant Père destructeur, 
Ubu franchit tous les interdits : sa transgression prédit l'apocalypse et la fin de la 
civilisation. C'est le symbole du Père primitif, père du chaos et de la nuit, qui tue et 
dévore ses fils. Il rappelle le titan Cronos, qui mangea tous ses fils par peur de perdre 
le pouvoir et le contrôle de l'univers. La conséquence est qu'il anéantit, sans espoir 
de renouvellement et de continuation, la race à venir. Heureusement Rhéa offra à son 
mari Cronos une pierre au lieu de son sixième fils Jupiter ; ce dernier se rebella alors 
contre le père et les Titans. De même, à la fin d' Ubu Roi, le fils Bougrelas ramènera 
la situation catastrophique à la normalité, en rejetant l'intrus hors du royaume. 

La notion de seuil s'est donc rétrécie à travers les siècles : au Moyen Age les li- 
mites étaient imposées par la religion, à l'âge classique par l'état, la loi et les barrières 
sociales, à l'époque moderne par l'unité psychique. De nos jours, Mnouchkine, aux 
lendemains de la révolution de 1968, continue la même tradition que Diderot, Jarry 
et Beckett. Une de ses pièces improvisées était construite autour du thème principal 
"découvrir et jouer le clown qui existe à l'intérieur de soi," c'est-à-dire partir à la 
recherche du moi carnavalesque inconscient qui a été refoulé dans le ça. Est-ce une de 
nos personnalités enfouies dans l' inconscient collectif? Une de nos constantes anthro- 
pologiques, voire un archétype? Selon Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie, 
la création artistique est due à l'oscillation qui oppose sans cesse le dionysiaque et 
l'apollinien. Le héros dramatique est déchiré entre les forces instinctives nocturnes 
du mal et les forces raisonnables, en plein jour, du remords et de l'éthique. Dans 
la même veine, Janus, avec son double masque (d'un côté un miroir qui reflète la 
lumière solaire d'Apollon, de l'autre des langues vermeilles d'animaux) symbolise le 
dieu à la fois apollinien et dionysiaque. Le fou/sot/bouffon/clown, par l'alliance des 
deux forces du haut et du bas, dérive de la même tradition. 






194 

5.2 Le Bouffon, personnage dialogique par excellence 

Jean Starobinski, dans Portrait de l'artiste en saltimbanque, reconnaît l'image 
du clown que l'artiste se plait à adopter, comme une des "composantes caractéristiques 
de la modernité, depuis un peu plus d'une centaine d'années" (10) : 

Depuis le Romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été 
les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes 
se sont plu à donner d'eux-mêmes et de la condition de l'art. Il s'agit là 
d'un autoportrait travesti, dont la portée ne se limite pas à la caricature 
sarcastique ou douloureuse. Musset se dessinant sous les traits de Fan- 
tasio; Flaubert déclarant : "Le fond de ma nature est, quoi qu'on dise, 
le saltimbanque" (lettre du 8 Août 1846) ; Jarry, au moment de mourir, 
s'identifiant à sa créature parodique : "Le Père Ubu va essayer de dormir" ; 
Joyce déclarant : "Je ne suis qu'un clown irlandais, a great joker at the 
universe" ; Rouault multipliant son autoportrait sous les fards de Pierrot 
ou des clowns tragiques, Picasso au milieu de son inépuisable réserve de 
costumes et de masques; Henri Miller méditant "sur le clown qu'il est, 
qu'il a toujours été" ; une attitude si constamment répétée, si obstinément 
réinventée à travers trois ou quatre générations requiert notre attention. 
(Starobinski 9-10) 

Or, cette attitude n'est pas nouvelle. Au 13e siècle, comme cette étude l'a 
montré, Adam de la Halle se met en scène sous le masque du protagoniste, Adam, 
et sous celui du dervé, un fou naturel ensorcelé. Au début du 16e, le manuscrit du 
Prince témoigne que la sottie a été écrite par l'auteur, Pierre Gringore dit Mère Sotte. 
Donc le trouvère de Louis XII s'identifiait complètement avec son rôle de bouffonne. 
Comme plus tard, Molière jouera toujours le rôle comique de celui qui sait faire rire 
- Scapin, Sosie, Sganarelle - ou de celui dont on rit - Arnolphe, Orgon, Alceste, 
Harpagon. Au siècle des Lumières, le personnage du neveu a souvent été interprété 
comme une des facettes de la personnalité de Diderot. Dans la vie courante, Jarry 
se faisait appeler Père Ubu. Quant à Beckett, il pourrait facilement faire siennes 
les paroles de James Joyce : "Je ne suis qu'un clown irlandais, a great joker at the 
universe" (Starobinski 10). 



195 

L'objectif de cette étude a été en fait de montrer que le fou, le bouffon, le 
joker ou le clown ne possède pas d'autorité per se. Figure de parodie ou person- 
nage secondaire, il reste le plus souvent l'homme du milieu ou l'homme charnière, 
qui a la possibilité de franchir n'importe quelle frontière, n'importe quelle ligne de 
démarcation qui sépare les contraires. À cause de cette position stratégique, il est le 
personnage dialogique par excellence, car il peut enregistrer non seulement les voix 
officielles, mais aussi celles de l'interdit, les rumeurs non fondées, les bavardages, les 
voix de contestation et de transgression. Mise en évidence par la réflexion bakhti- 
nienne, la voix du bouffon est une fusion de voix (de l'auteur, de sa culture, de son 
idéologie, du social et du politique du moment historique). Il faut donc ajouter à 
la pensée de Starobinski que le masque comique résonne d'échos propagés par les 
multiples voix façonnées à l'intérieur de l'auteur par les forces sociales, politiques, 
culturelles et idéologiques. Car, selon Bakhtine, le dialogisme met en relief les voix 
multiples mises à jour simultanément (je souligne) par le processus de la communi- 
cation. L'échange verbal comprend deux niveaux : le code linguistique qui permet 
de communiquer et l'interaction sociale. Le processus de la communication montre 
l'interaction entre la langue considérée comme code linguistique et le contexte de 
renonciation qui renvoie à l'historicité, c'est-à-dire qui est inscrit dans le temps de 
l'histoire (Kristeva 12). 

Par exemple, dans la Feuillée, suivant une litanie de jurons et de propos 

obscènes, les premières paroles du dervé sont : 

Laissies m'aler, car je sui rois ! 

(Laissez-moi passer, car je suis roi !) (Adam de la Halle v. 395) 

Cette remarque est tissée de voix socio-culturelles et historiques, car elle fait 

allusion à la fête du Carnaval, qui commençait avec l'intronisation du fou. On lui 

mettait sur la tête une couronne. Cette célébration, si importante dans les mentalités 

médiévales, parodiait le pouvoir religieux de l'évêque ou de l'Eglise. Pendant le temps 

de la fête, le fou incarnait la parodie du haut pouvoir ecclésiastique en s'affirmant 



196 

roi du carnaval. A la fin de la pièce, et donc à la fin de la fête, les derniers mots du 

dervé, "Je sui li espousés" (v. 1092), font écho aux premiers mots, mais font entendre 

d'autres voix, notamment celle du locuteur Adam et celle de l'auteur Adam de la 

Halle. Le fou devient le double du poète si ce dernier reste à Arras entre les bras de 

sa femme. En outre, le Congé, que l'auteur a écrit plus tard, révèle le même thème 

de la mélancolie qu'on trouve dans la Feuillée : celui d'avoir perdu son temps en se 

mariant et son envie de retourner à l'étude. Il se plaint que les ans lui ont coupé les 

ailes pour écrire chants, mélodies ou lais ("Nature n'est mais en moi tendre/ Pour 

faire cans ne sons ne lais/ Li an acourchent mes eslais" v. 41-3). Le trouvère, au seuil 

de la maturité, s'aperçoit qu'il a perdu inspiration et création poétique. Son mariage 

était finalement un obstacle à sa furor poeticus. 

Dans Le Prince, Mère Sotte n'a pas la parole car elle prétend être Sainte 

Eglise. Cependant Sotte Commune aperçoit "sans fainctise," par claire évidence, les 

jupons de la bouffonne sous la robe pontéficale : 

Afin que chascun le cas notte 

Ce n'est pas Mère Saincte Eglise 

Qui nous faict guerre, sans fainctise 

Ce n'est que nostre mère sotte. (Picot v. 649-52) 

Dans ces vers, le nostre est un mot important, car il marque la complicité et la 
familiarité entre le personnage carnavalesque de Mère Sotte et le peuple. Tradition- 
nellement le public attendait avec impatience ce personnage comique qui lui offrait un 
peu de fantaisie et de rêve dans la grisaille du quotidien. Les deux se sentent proches 
l'un de l'autre. La bouffonne offrait une justice carnavalesque où le faible triomphe, 
et n'était pas jugée par les normes morales ou sociales de notre monde moderne : elle 
représente la figure d'inversion, de faible femme elle devient femme forte, un chef de 
famille. Par le rire, elle rend ridicule le pape en se cachant sous la robe pontificale. 
La superposition de la robe sacrée par dessus les jupons de Mère Sotte représente la 
métaphore de la multiplicité des voix dans les paroles de Sotte Commune. Dans cette 



197 

réplique s'amalgament plusieurs voix : celle du peuple, celle du poète du roi qui écrit 

pour le roi et celle du roi qui transmet à son trouvère ce qu'il doit écrire. La parole 

appartient au roi et en même temps au poète qui y croit car il la transmet par l'écrit. 

En outre est exprimé ici le rire et le plaisir du peuple qui découvre le visage familier 

de Mère Sotte. Dans la mentalité médiévale, le peuple aurait certainement applaudi 

le triomphe du faible sur le plus fort. 

Dans Amphitryon, les paroles de Sosie, le valet-bouffon, servent de conclusion 

à la pièce : 

Sur telles affaires toujours 

Le meilleur est de ne rien dire. (Molière v. 1942-3) 

Mais qui parle ici ? Est-ce la voix de la sagesse du héros-bouffon Sosie ? Est-ce 
Molière, le courtisan, qui fait allusion aux amours de Louis XIV avec la marquise de 
Montespan ? Est-ce un proverbe de sagesse populaire appartenant au siècle classique ? 
Ou est-ce Molière, le metteur en scène et acteur, qui se plaint de la censure royale, qui 
avait interdit il y a quatre ans sa pièce Tartuffe, puis Dom Juan l'année suivante, en 
dépit d'un réel succès? La "Troupe du roi" souffre de ces interdictions car la recette 
s'en ressent. Ou est-ce Molière, le mari de la jeune Armande Béjart, qui se regarde 
dans le miroir d'Amphitryon? 

De même, dans Le Neveu, le dernier mot appartient au bouffon Rameau : 
"Rira bien qui rira le dernier." Il est difficile d'attribuer une origine à la voix : à 
qui appartient-elle ? A LUI, à MOI, au narrateur ou à l'auteur ? En principe, cette 
réplique-proverbe vient de la bouche de LUI, l'artiste excentrique. Or son interlocu- 
teur, MOI, vient de vanter sa position de philosophe qui lui permet de ne pas faire 
partie de la comédie humaine : rit-il de satisfaction de sa position sur l'épicycle de 
Mercure ? Ou est-ce le narrateur après avoir écrit la dernière phrase du récit ? Ou 
est-ce l'auteur de l'Encyclopédie, Diderot, qui sait qu'il ne va pas publier son dialogue 
et laisse à la postérité le soin d'avoir le dernier mot ? En plus la voix parle sous la 
forme d'un proverbe qui fait entendre la voix anonyme du peuple. Le bouffon sert à 



198 

l'auteur de caisse à résonance qui enregistre les voix culturelles, sociales, politiques 
et idéologiques du moment historique. 

Le quatrième chapitre a montré tout ce qu'on pouvait entendre à travers le 
célèbre premier mot de Père Ubu, "merdre !" Ce cri dénonce l'instabilité politique de 
la dernière décennie du 19e siècle, ses crises anarchiques, les spéculations financières 
louches et le désordre social. Ce n'est pas seulement le cri de Père Ubu, mais celui de 
l'auteur Jarry qui parodie le pouvoir, et celui aussi de la jeune génération qui se révolte 
contre la vieille, le cri de protestation des fils contre tous les pères de la bourgeoisie. 
À travers le mot déformé, on entend aussi la voix historique de Cambronne, le général 
de Waterloo qui refusa de se rendre. 

Dans Godot, les discours de Didi et Gogo ne se concentrent que sur des ba- 
nalités, des chaussures qui font mal aux pieds, d'un arbre, d'un certain Godot qui 
n'arrive pas. Tous les propos sont vagues, flous et fuyants. Aussi lorsque Vladimir 
dit à la fin : "nous serons sauvés" (109), si Godot vient ; on se demande de quoi? 
du péché originel? de la solitude? de la dégradation physique? L'auteur Beckett fait 
peut-être entendre les préoccupations philosophiques de son siècle : "sauvés" de l'ab- 
surde de l'existence, car alors la vie aurait un sens si Godot arrivait. Il y aurait au 
moins une solution. Ou alors n'est-ce qu'une histoire de clowns, comme Didi et Gogo 
le rappelle constamment ? 

-On se croirait au spectacle 

-Au cirque 

-Au music-hall 

-Au cirque. (Beckett 40) 

Le langage clownesque a remplacé le langage tragique, la logique carnavalesque 
détrôné la logique formelle. Seul le langage muet du corps persiste. La communication 
ne se fait plus par le code linguistique, mais par les silences et la gestuelle énoncée 
dans la pièce par les didascalies. Dans la citation ci-dessus, les voix des deux clowns 
en stichomytie se complètent et se fondent l'une dans l'autre. Par là, Didi et Gogo 






199 



nous font apercevoir le dérisoire de l'existence humaine. Que sommes-nous, de notre 
naissance jusqu'à notre mort, sinon des corps transitoires jouant la comédie humaine 
sur la scène du monde ? 

Il n'y a dans le bouffon, sot ou clown qu'un aspect de l'artiste ou du poète. 
L'auteur ne met sur scène qu'une version de lui-même, tantôt embellie tantôt dérisoire. 
En plus avec le dialogue, il retransmet malgré lui toutes ses voix culturelles, idéologiques, 
politiques et historiques. L'homme du seuil, l'homme intermédiaire, incarné par la 
figure fantaisiste du bouffon se révèle être le personnage idéal pour un tel rôle dialo- 
gique. 

5.3 Le Conflit des générations : Entre deux esthétiques 

Cette étude a révélé de nombreuses similarités entre les textes choisis. Par 
exemple, la Feuillée et Godot, en dépit des sept siècles qui les séparent, sont beaucoup 
plus proches qu'on ne l'eût pensé. Les deux pièces de théâtre semblent arriver à la 
même conclusion existentialiste avec les thèmes communs de la nostalgie d'un temps 
perdu, de la dégradation physique de l'être humain, des jurons terre-à-terre du dervé 
et des clowns, de leur constante commotion et agitation, du temps-durée qui paraît 
être la seule dimension tangible de la condition humaine. Le monde d'Adam de la 
Halle et de Samuel Beckett est un univers profane, un monde en transition : celui 
du trouvère arrageois avec l'essor du commerce, des finances et de la création d'une 
nouvelle classe sociale, la haute bourgeoisie, dans sa ville natale ; celui de l'écrivain 
franco-irlandais avec les changements socio-politiques et les lourdes conséquences des 
lendemains de la deuxième guerre mondiale. On peut aussi inclure dans ce groupement 
littéraire le Neveu de Diderot, qui pose les mêmes questions sur le rôle et la fonction 
de l'artiste dans une société en mutation. 

Les six textes peuvent être divisés suivant deux axes : l'un satirique et poli- 
tique, l'autre esthétique. Dans la première catégorie, la satire est dirigée contre une 
autorité abusive comme le pape, le roi ou le dictateur et montre les conséquences d'un 



200 

tel excès : c'est le cas du Prince, d'Amphitryon et d'Ubu Roi respectivement. Dans 
le second groupe, la satire vise plutôt à évaluer et faire le bilan social d'une époque 
précise entre deux esthétiques. Le bouffon sert à souligner le conflit esthétique qui 
se présente comme une révolte de la jeunesse. Chaque école nouvelle prend de l'école 
précédente des idées, s'y découvre des maîtres pour quelquefois les dépasser. Selon 
Robert E. Curtius, le conflit des générations est dans la littérature et dans les arts 
une constante des époques mouvementées (La Littérature européenne et le Moyen 
Age latin, 175), et marque ainsi une rupture entre la jeune et la vieille génération. 
Dans l'histoire de la poésie, ce conflit prend le nom de la lutte "des modernes" contre 
les "anciens." Au lieu de répéter les formes qui les ont formés, les modernes pro- 
posent une nouvelle esthétique. Les textes de la Feuillée, d' Amphitryon, du Neveu et 
de Godot se prêtent à une telle analyse. 

Paul Zumthor a déjà noté, dans Entre deux esthéthiques : Adam de la Halle, 
qu'on trouve, dans l'oeuvre du trouvère, une rupture de tradition. En analysant les 
chansons courtoises et le Congé, il arrive à la conclusion que les chansons, les jeux- 
partis, les rondeaux et les motets, ainsi que Le Jeu de Robin et Marion peuvent être 
classés sous "le type de poésie musicale," alors que La Feuillée, Le Roi de Sicile, Les 
Strophes d'amour, Le Congé et les Strophes de la mort sous le "type non musical" 
(1156). L'opposition de ces deux esthétiques, qui donne le message que le grand chant 
courtois est passé de mode, est en fait le thème du Jeu de la Feuillée. Le poète, arrivé à 
maturité, jette un regard lucide sur les milieux poétiques de sa ville et sur la littérature 
de son treizième siècle : il questionne la littérature courtoise, épique et merveilleuse. 
Au lieu de chanter l'amour courtois, Adam met ses auditeurs en garde contre l'amour. 
Il parle de la perversité de sa dame et des mégères arrageoises, de l'inconstance de 
la fée Morgue, du matérialisme des jongleurs que seul le dervé imite. Il se moque 
du nouveau prince du puy, Sommeillon qui est plus intéressé par le jeu de dés que 
par la poésie. Les thèmes d'hypocrisie, de la psychose de l'argent, de l'avarice et de 



201 

matérialisme parcourent la pièce. Cette comédie est la première oeuvre où Adam de 
la Halle ne célèbre pas l'amour : il présente au contraire un tableau réaliste des vices 
de ses amis, de sa famille (père et femme), et des arrageois. Or au 13e siècle, on trouve 
ces deux esthétiques dans Le Roman de la Rose : la première partie, composée par 
Guillaume de Lorris, est une allégorie de l'amour courtois ; la deuxième, achevée par 
Jean de Meung quarante ans plus tard, présente les mêmes thèmes que la Feuillée ; les 
deux oeuvres sont d'ailleurs de la même année, 1275-6. Jean de Meung comme Adam 
de la Halle rompent avec la tradition courtoise idéaliste et présentent au contraire 
la femme fanée, vieillie, perverse. Adam déconseille le mariage qui semble étouffer 
la créativité poétique et qui entraîne grossesse et maternité chez la femme. Éros a 
fait place à la peur de la procréation et de la famille. Dès lors, Adam de la Halle, à 
travers la voix du dervé, pose de nouvelles questions : il pressent que le grand chant 
courtois fait figure de tradition ancienne, et propose à la place l'accent dérisoire de 
la comédie satirique. L'esthétique du monde idéalisé de la littérature courtoise fait 
place à l'esthétique du monde profane et réaliste de la première comédie satirique. 

En 1668, Molière, lorsqu'il écrit Amphitryon, a déjà subi l'interdiction de deux 
de ses pièces : Tartuffe en 1664 et Dom Juan en 1665. Or avec cette dernière pièce 
et avec Amphitryon plus tard, Molière, qui se joue des unités, semble renouer avec le 
désordre baroque à la mode au début du siècle : tragi-comédie, farce, pièce à machines, 
bouffonneries et lazzi à l'italienne cohabitent dans ces deux oeuvres. Tout s'organise 
en fait autour du miroir à double face, Dom Juan/Sganarelle ou Amphitryon/Sosie, 
le valet étant le double dégradé et complice du maître. Molière, en opposition à 
l'idéologie classique du moment, montre une préférence pour les apparences trom- 
peuses du royaume de l'illusion. Le théâtre se joue à se réfléchir dans son propre 
miroir. Le baroque est une dramaturgie de la vanité dans le sens étymologique de 
vanitas, vide : on joue à être, on se multiplie jusqu'au "vide" comme Dom Juan, Ju- 
piter et Sosie. Qu'y-a-t-il derrière ces masques? Peut-être un vide essentiel? Molière, 



202 

en préférant la thématique du théâtre baroque, montre par là qu'il reste fidèle à la 
tradition et qu'il s'oppose à la sévérité des règles du théâtre officiel classique. En 
1668, Molière, à quarante-six ans, se débat déjà avec des ennuis de santé depuis deux 
ans ; il semble que le changement lui fasse peur. Est-ce une condition suffisante pour 
que "l'ancien" poète prenne refuge dans "le bon vieux temps" de la tradition de la 
commedia et du baroque des années 1630 ? 

Au 18e siècle, le Neveu de Diderot souligne la polémique esthétique dans le 
domaine musical et dans le domaine littéraire. Contrairement à Molière, Diderot 
se situe comme Adam de la Halle du côté des "modernes." La première polémique 
musicale, à laquelle le texte fait allusion, concerne "La Querelle des Bouffons," qui 
aura des prolongements non seulement sur le plan musical, mais aussi sur le plan 
de la poésie et de l'art en général. En effet, cette guerre musicale prend place entre 
les partisans de l'opéra français (celui de Lulli et du grand Jean-Philippe Rameau 
en particulier, oncle du "neveu") et les partisans de l'opéra-bouffe italien (représenté 
pour la première fois par la troupe des Bouffons en 1752). D'un côté les grands de la 
cour et "les vieilles perruques qui viennent là [à l'Opéra] depuis trente à quarante ans 
tous les vendredis, au lieu de s'amuser comme ils ont fait dans le passé, s'ennuient et 
baillent sans trop savoir pourquoi" (Neveu, 103) ; dans l'autre camp les écrivains et les 
philosophes qui préfèrent les airs du napolitain Duni. Diderot reproche à la musique 
française d'être "raide, sourde, lourde, pesante, pédantesque et monotone," alors que 
la flexibilité et la mélodie de la langue italienne se prête "à l'art, au mouvement, 
à l'expression, aux tours de chant, et à la valeur mesurée des sons" (104). Il ne 
faut pas oublier l'autre polémique littéraire à laquelle Diderot fait face pour imposer 
son Encyclopédie : le clan des Philosophes, la nouvelle intelligentsia, en face le clan 
ennemi, "la ménagerie Bertin" dont font partie Fréron et Palissot, stigmatisés dans 
le Neveu pour leur stupidité et leur médiocrité. En outre, au point de vue théâtral, 
Diderot pressent avec les gestes silencieux et les jeux de physionomie de Rameau le 



203 



renouveau de l'art de la pantomime, qui atteindra son apogée avec Deburau à l'époque 
du Romantisme. Mais surtout, en plus de l'emploi de l'ironie dans la littérature (voir le 
"Nouveau Bouffon ironique" du chapitre 3 de cette étude), Diderot annonce l'écriture 
moderne, qui se traduit par le monologue intérieur suivant le fil de la digression aux 
détours de la conversation, tel qu'on le trouve chez Marcel Proust et James Joyce 
ou dans la sous-conversation de Natalie Sarraute. Le 20 Octobre 1760, Diderot écrit 
dans une des Lettres à Sophie Volland : 

C'est une chose bien singulière que la conversation [. . .] il serait quelquefois 
bien difficile de retrouver les chaînons imperceptibles qui ont attiré tant 
d'idées disparates. Un homme jette un mot qu'il détache de ce qui a 
précédé et suivi dans sa tête; un autre en fait autant, et puis attrape 
qui pourra. [. . .] La folie, le rêve, le décousu de la conversation consistent 
à passer d'un objet à un autre par l'entremise d'une qualité commune. 
Le fou ne s'aperçoit pas qu'il en change. Il tient un brin de paille jaune 
et luisante à la main, et il crie qu'il a saisi un rayon du soleil. Combien 
d'hommes qui ressemblent à ce fou sans s'en douter ! Et moi-même, peut- 
être, dans ce moment. (155) 

Beckett suit la même tradition moderne de digression : les deux protagonistes 
s'accrochent à la conversation pour prouver qu'ils existent et pour échapper à la 
solitude. Leur digression est une espèce de monologue intérieur à deux, dont souvent 
l'un complète la pensée de l'autre. Il n'y a pas d'intrigue ou d'action proprement 
dite dans la pièce : tout se passe à attendre un certain Godot qui ne vient pas. 
Rappelons que N. Frye reprenait la distinction des deux paires de types comiques : 
une paire eiron/alazon qui contribue à l'avancement de l'intrigue et une autre paire, 
bomolochos / agroikos, dont la seule fonction est de créer l'ambiance comique sans 
vraiment participer à la fable. La première catégorie inclut le type du valet rusé 
et celui du maître (senex iratus) ; l'autre catégorie comprend le type du bouffon 
meneur de jeu {bomolochos /la tête) qui dirige l'autre, qui reçoit les coups et les 
gifles (agroikos /le corps). Avec Beckett la scène n'est occupée que par des clowns 
de type bomolochos /agroikos qui font tourner l'intrigue à vide par leurs lazzi, leurs 
bouffonneries et leurs clowneries. On retrouve ici sous le mode parodique la structure 



204 

dualiste cartésienne tête et corps : le clown blanc, le meneur de jeu, et "l'Auguste" au 
nez rouge qui subit les coups. Comme Molière, Beckett se cramponne à la tradition 
italienne de la commedia, toutefois en la renouvelant par l'art du music-hall anglais et 
du cirque. Beckett marque une rupture dans la forme théâtrale des années du milieu 
du 20e siècle. Le bouffon sert à présenter cette nouvelle esthétique théâtrale, désignée 
sous le nom de "théâtre de l'absurde." Beckett réussit à concilier les deux pôles positif 
et négatif du grotesque, le grotesque carnavalesque de Bakhtine et le grotesque de 
"l'inquiétante étrangeté" freudienne analysé par Kayser, et que Bakhtine présente 
dans son livre sur Rabelais (55-61). Par exemple, Beckett par l'usage du silence, de 
l'immobilité et de la fragmentation "tête/corps" des personnages, se situe à l'opposé 
des thèmes de vitalité, de réjuvénation et de prolifération employés par Rabelais, 
mais paradoxalement le rejoint. L'éternel recommencement de rien traduit le malaise 
du monde moderne de Kayser, mais le rire subversif, provoqué par les infatigables 
clowneries de Didi et Gogo annulent le tragique. 

Le bouffon semble se placer à l'intersection de deux esthétiques, et sert à 
l'auteur de porte-parole pour accentuer soit l'issue des "modernes" comme Adam de 
la Halle et Diderot, soit pour continuer la tradition comme Molière. Beckett concilie 
les deux. Dans la lutte des "modernes" et des "anciens," il ne faut pas oublier que la 
jeunesse devient à son tour la vieille génération. Le bouffon, dont le symbole est le 
topos du monde renversé, se situe au seuil du présent et du passé, de la révolte des 
jeunes et de la répression des anciens, soit dans l'art soit dans la vie. 

La double tradition de l'ambivalence et de la transgression est la valeur constante 
qui semble définir au mieux notre personnage comique. L'ambivalence le situe au 
confluent des extrêmes et des contraires. Le seuil lui permet d'aller et venir, à sa 
guise, d'un monde à un autre : du sacré au profane, du jour à la nuit, de haut en 
bas, du présent au passé. Il a la possibilité d'exprimer une multiplicité de voix : celles 
qui se logent à l'intérieur même de la créativité du poète. Au cours des siècles, il a 






205 

représenté soit l'excentrique sous le masque du dervé, du neveu ou de Père Ubu, soit 
le commun des mortels sous le nom du sot, de Sosie ou de Didi et Gogo. À l'image de 
Janus bifrons, il est l'homme aux deux visages, celui qui peut être autre et en même 
temps le même. 

Mais surtout le bouffon, en renversant le monde sens dessus-dessous, en affai- 
blissant l'autorité ou l'établissement, en gardant le dialogue ouvert, exhibe à travers 
les âges les mêmes paramètres. Son évolution n'est pas linéaire mais cyclique. D'Adam 
de la Halle à Beckett, des répétitions de patterns spécifiques, tels le seuil, le dialogisme 
et l'enregistrement historique des crises socio-politiques et idéologiques, le définissent. 
Son "savoir faire-rire" demeure, par essence, universel : un rire archétypal, qui nous 
fait palper et goûter le moment présent. 



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BIOGRAPHICAL SKETCH 

Danièle Buchler grew up in Firminy, France, in the Loire région. She earned 
her French Baccalauréat, série Philosophie, in 1966 from the Lycée Albert Camus. 

After graduating she went first to Italy to study Italian literature at the Uni- 
versity of Perugia. Later she was accepted as an undergraduate at the University 
of California in San Diego, where she studied for a year. Due to financial reasons, 
Danièle had to quit school and accept a job with Pan American Airways, where she 
worked as a stewardess from 1969 to 1974. 

After raising three sons, Nicolas, Norbou and Yasha, in Gainesville, Florida, 
where her husband is a UF physics professor, Danièle decided to go back to school. 

In 1992 Danièle was accepted at UF, where she earned a Bachelor of Arts 
degree in French in 1995. She then began graduate studies and received her Master 
of Arts in French in 1998, and started doctoral studies. She completed her qualifying 
examinations in the fall of 2000. 

Since August 2002, she has worked as a graduate student assistant under the 
guidance of Professor Carol Murphy for UF's centre pluridisciplinaire, the France- 
Florida Research Institute (FFRI). 



210 



I certify that I hâve read this study and that in my opinion it conforms to 
acceptable standards of scholarly présentation and is fully adéquate, in scope and 
quality, as a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. 

William C. Câlin , Chairman 
Graduate Research Professor of Romance 
Languages and Literatures 

I certify that I hâve read this study and that in my opinion it conforms to 
acceptable standards of scholarly présentation and is fully adéquate, in scope and 
quality, as a dissertation for the degree of Doctor of Phiiosophy. 



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A -i 



/ J^x^fi 




/^arol J. Murphy 

Professor of Romane/ Laquages and 
Literatures * y 

I certify that I hâve read this study and that in my opinion it conforms to 
acceptable standards of scholarly présentation and is fully adéquate, in scope and 
quality, as a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. 



g A— g 



Susan Read Baker 
Professor of Romance Languages and 
Literatures 



I certify that I hâve read this study and that in my opinion it conforms to 
acceptable standards of scholarly présentation and is fully adéquate, in scope and 
quality, as a dissertation for the degree of Doetor of Philosophy. 




^M 




Ralf Remshardt 
Associate Professor of Théâtre and 
Dance 






This dissertation was submitted to the Graduate Faculty of the Department of 
Romance Languages and Literatures in the Collège of Libéral Arts and Sciences and 
to the Graduate School and was accepted as partial fulfillment of the requirements 
for the degree of Doctor of Philosophy. 

May 2003 



Dean, Graduate School 















LD 
1780 

20 & 3 

,6 e m 



UNIVERSITY OF FLORIDA. 

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3 1262 08557 1874